Trong hội họa nói chung, bố cục được xem như là tổng thiết kế cấu tứ và sắp xếp các yếu tố thị giác. Bố cục bao hàm nhiều nhân tố đối lập cùng với những tác dụng tương hỗ, hình và nền, sáng và tối, mặt phẳng và hình khối, góc nhìn và dẫn hướng, động thái và tĩnh thái… Để có được một bố cục hợp lý, việc tổ chức sắp xếp các mảng chính phụ, mảng trống,… có ý nghĩa hết sức quan trọng. Trong khuôn khổ bài viết này tôi không có tham vọng bàn luận kỹ đến bố cục của tác phẩm mà chỉ nêu lên một số suy nghĩ về cấu trúc của mảng trong sáng tác hội họa.
1. Quan niệm về mảng
Trên mặt phẳng của một bức tranh, nếu để nguyên vẹn một màu trắng của giấy hay vải toan để vẽ thì ta có thể gọi đó là mảng trống. Nếu ta chấm lên đó một chấm thì có thể gọi đó là điểm. Nếu tiếp tục chấm nhiều điểm vào đó thì ta có thể gọi đó là một mảng được tập hợp bởi nhiều điểm. Tương tự như vậy, ta có một tập hợp là nét gồm một mảng được cấu thành bởi các nét.
Theo từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông, một lượng màu nào đó chiếm diện tích nhất định trên mặt tranh, tạo thành một mảng riêng, phân biệt rõ rệt với các mảng màu xung quanh nó… thì đó được gọi là mảng màu. Sự phân biệt này có thể do độ đậm nhạt, nóng lạnh của màu sắc hoặc về nội dung hình thể trong tranh. Khi nói đến mảng màu, người ta thường chỉ các mảng màu lớn. Tuy nhiên, trong các mảng màu lớn, có chứa đựng các mảng màu nhỏ hơn. Trong tranh đen trắng thì đó là những mảng màu mang các sắc độ khác nhau của đen và trắng.
Các nét, hình và điểm, khi được tổ chức, sắp xếp một cách có ý thức, sẽ tạo nên một hình hoặc một khối. Như vậy, trong một mảng có thể có một hoặc nhiều hình, tập hợp của các nét và điểm và ngược lại, hình hoặc khối có thể là tập hợp của một hoặc nhiều mảng. Qua các lập luận trên, có thể đưa ra một quan điểm riêng của tôi về mảng như sau: Mảng là sự cấu thành của một hoặc nhiều hình, khối, cùng sự tham gia của các tập hợp của điểm, đường nét tạo nên.
Một bức tranh được hình thành trên cơ sở của nhiều mảng tập hợp lại. Sự sắp xếp, tổ chức của các mảng, qua sự sáng tạo của họa sĩ, đã để lại cho nhân loại những kiệt tác với rất nhiều trường phái và phong cách khác nhau.
2. Quan hệ giữa mảng hình và nền
Trong tự nhiên, không tồn tại mối quan hệ giữa hình tượng và bối cảnh, giữa hình và nền. Khi thị giác con người tập trung vào một điểm, họ dễ dàng coi mọi thứ xung quanh là bối cảnh và môi trường. Chính vì vậy, các họa sĩ lợi dụng sự giới hạn của thị giác, làm điểm nổi rõ lên thành hình, những cái còn lại thì xử lý thành nền. Để khống chế phạm vi hoạt động của thị giác, bối cảnh của hội họa, về cơ bản, đều bị khoanh lại trong giới hạn. Một số nhà tâm lý học đã phân định hình và nền như sau:“Hình có tính nhô nổi, mật độ cao, có cảm giác đầy chặt, có hình dạng rõ ràng, có đường bao hoặc đường ranh giới… Nền có tính lùi lại sau, mật độ thấp, không có cảm giác đầy chặt, hình dạng tương đối rời rạc, không có đường ranh giới cố định”(1).
Khi độ đậm nhạt của hình và nền gần như nhau thì sự phân biệt là đường chu vi, nếu đường chu vi cũng không rõ lắm thì phải dựa vào tác dụng của tính ngưng tụ của hình (tâm lý học thị giác gọi hình có tính ngưng tụ là hình đóng kín). Do kinh nghiệm và tri thức thị giác của mỗi người ít, nhiều khác nhau, cho nên thời gian để nhận biết hình vẽ và kết quả không thể giống nhau, tính ngưng tụ sẽ là mấu chốt trong việc thức tỉnh tín hiệu được lưu trữ của người đó.
Tính ngưng tụ của hình thông thường có hai loại tình huống: dẫn dắt thị giác liên kết các hình rời rạc, phân tán thành đường chu vi, thành chỉnh thể của hình; dẫn dắt thị giác liên hệ những phần chủ chốt thành mảng để bổ sung thêm hình thể.
Nhìn chung, từ góc độ nghệ thuật, tính ngưng tụ chỉ là tính năng tất yếu có của hình tượng nghệ thuật bên cạnh tính thuyết minh và giá trị thẩm mỹ. Nhiều tác giả không theo đuổi việc diễn tả thực hình thể, nhưng nhấn mạnh được đặc trưng điển hình của nó, ngôn ngữ hội họa biểu đạt được tinh thần của hình thể thông qua việc sắp xếp, cấu thành tác phẩm nghệ thuật.
Tính ngưng tụ của hình trong hội họa còn thể hiện thông qua màu sắc, đường nét, độ đậm nhạt, diện tích mảng hình, chất liệu, mật độ của hình,… từ đó tạo nên tỷ trọng, sự nặng nhẹ của hình thể trong tranh. Nếu xử lý đúng lúc, đúng chỗ các yếu tố trên thì các mảng hình sẽ ăn nhập hài hòa với phần nền và mang lại tính thẩm mỹ cao cho tác phẩm.
3. Cấu trúc mảng
Bất kỳ một tác phẩm nào muốn được làm rõ nội dung, chủ đề mà tác giả cần diễn đạt thì việc cần thể hiện là phần chính và phần phụ. Phần chính cần phải là phần trọng tâm và điển hình, phần phụ là phần hỗ trợ để phần chính thêm phong phú hơn và nổi bật trọng tâm hơn. Vì vậy, phần chính không thể quá lấn át phần phụ, và ngược lại, phần phụ cũng không được quá nổi bật mà làm mất đi trọng tâm (tức là lấn át phần chính). Các mảng chính, mảng phụ cần phải được phân biệt rõ ràng và có sự liên kết có tổ chức rõ rệt từ các mảng lớn, các mảng nhỏ, phần hình và khoảng trống, kết hợp với các mảng màu, các sắc độ, sự phân bố sáng tối, đặc biệt là hệ thống các mảng cho phù hợp với nội dung và cảm xúc của tác giả. Muốn để phần chính và phần phụ ăn nhập với nhau và mang lại hiệu quả thẩm mỹ, việc cân bằng thị giác là yếu tố quyết định.
Cân bằng thị giác
Sự cân bằng thị giác được tạo ra nhờ việc sắp xếp các hình thể mà mắt thường nhìn thấy được trên bề mặt của diện tích bố cục một cách hài hòa, hợp lý và ổn định; phải khái quát được diện tích đó, dù to hay nhỏ, như một tổng thể. Cũng vì thế, sự cân bằng thị giác còn được nhìn nhận như là sự cân bằng về trọng lượng. Một bố cục chỉ làm ta thỏa mãn khi các lực của nó được sắp xếp hợp lý. Bởi vì khi quan sát một hình thể, bao giờ chúng ta cũng phải xác định hình đó với không gian xung quanh, nói cách khác, đó là sự so sánh, liên hệ với không gian ấy để đo được các khối hình hai phía. Để cân bằng thị giác trong tranh, cần các yếu tố sau: thứ nhất, hình thể có trọng lượng lớn có thể cân bằng một hình nhỏ nhưng có đòn bẩy dài hơn, hay một hình có diện tích lớn hơn nhưng sắc độ mờ nhạt hơn so với nền thì cũng bằng một diện tích nhỏ hơn nhưng có độ đậm nhạt nổi hơn nó (tương quan hình – nền). Thứ hai, độ tương phản mạnh so với nền và xung quanh, tạo ra cảm giác nặng, nhẹ (2).
Sau khi đã đạt được sự cân bằng về thị giác thì sức căng của bố cục cũng là vấn đề cần phải chú ý. Số lượng và chất lượng của hình và nền, với tỷ lệ to nhỏ, tương quan sáng tối, có ảnh hưởng rất lớn với vùng trống xung quanh và tạo sức căng cho toàn bộ kích thước bức tranh. Sắp đặt hình thể trong không gian sao cho bản thân chúng có mối tương quan mật thiết và hài hòa từ trung tâm đến các khu vực xung quanh. Đặc biệt lưu ý đến độ nhấn và khoảng trống đó là đối trọng giữa đầy và vơi, có ý nghĩa quyết định của một bố cục
Tổ chức sắp xếp mảng
Việc sắp xếp, tổ chức các mảng, hình, khối, độ đậm nhạt, đường nét,… có một ý nghĩa vô cùng quan trọng để nhấn mạnh trọng tâm và ý đồ thể hiện của tác giả với nội dung cần truyền đạt. Sắp xếp các mảng chính phụ hài hòa là việc làm đầu tiên của họa sĩ.
Nói đến mảng chính (mảng trọng tâm) tức là nói đến mảng lớn chứa đựng các mảng nhỏ hơn, trong đó có thể có các hình thể, hình khối. Các mảng, khối … được hình thành trên tổ hợp của các nét và của các điểm khác nhau. Tuy nhiên, các mảng đó phải tạo nên sự thống nhất, đồng bộ trong tổng thể bức tranh.
Sự thống nhất thể hiện ở các hình ở mảng chính rất cần tạo nên sự chặt chẽ về bố cục, sự sáng tạo trong cách tổ chức sắp xếp trong toàn mảng. Sự tổ chức sắp xếp bao gồm các mảng hình, các mảng đậm nhạt, sáng tối, các mảng đặc, khoảng trống, sự vận động của các hình, khối trong không gian, mật độ của các hệ thống nét và điểm, đặc biệt là chất của các mảng trong tổ chức của toàn hệ thống đó.
Trước khi sắp xếp, tổ chức các mảng lên mặt phẳng tranh, thông thường họa sĩ phải xác định mình vẽ trên khung hình loại gì, hình chữ nhật đứng hay nằm ngang, hình vuông hay hình tròn… Bên cạnh đó, anh ta cũng cần phải xác định mình sẽ vẽ tranh theo thể loại thấu thị gì để có phương án bố cục mảng cho hợp lý. Khi tổ chức sắp xếp mảng, rất cần chú ý đến các yếu tố sau:
Trước tiên là yếu tố cân đối. Tính cân đối được thể hiện bởi sự cân đối trong các mảng, hình khối, cân đối về đậm nhạt, về đường nét, về chất. Sự cân đối ở đây là sự tổ chức sắp xếp hợp lý về tỷ lệ giữa mảng chính với mảng phụ, giữa các khoảng trống, giữa các hình trong các mảng, giữa hình với hình, về tỷ lệ và cấu trúc của mảng sao cho thuận mắt. Phân bố độ đậm nhạt, màu sắc trong tranh cho nổi bật được nội dung cần diễn tả, đặc biệt là phải có sự liên kết hài hòa trong hệ thống sáng tối của bức tranh. Tổ chức hệ thống nét, hệ thống các điểm trong mảng cho phù hợp với tổng thể.
Tính cân đối về mảng được tổ chức sắp xếp bởi tỷ lệ các mảng chính với mảng phụ, với khoảng trống. Mảng chính cần có tỷ lệ vừa đủ để diễn tả về nội dung, không được to hay nhỏ quá và đặc biệt là phải đặt đúng vị trí sao cho hợp lý, hài hòa về bố cục.
Thứ hai là yếu tố tương phản, nói cách khác là sự đối lập. Trong hội họa, sự đối lập thường được thể hiện ở tỷ lệ giữa mảng chính và mảng phụ, giữa mảng với mảng, mảng với hình, giữa hình với hình, hình với nền, ở độ đậm nhạt, giữa mảng chính và phụ, với khoảng trống. Bên cạnh đó có thể còn có sự thay đổi, đối lập về phong cách tạo hình, tính cách nhân vật, về hình dáng các mảng, hình với nhau. Mảng hình cứng với mảng hình mềm, mảng chuyển động, mảng tĩnh,… Các mảng màu, độ nóng lạnh, về chất trong các mảng sẽ tạo nên tính tương phản trong tranh.
Sự đối lập để tạo nên sự chú ý hay nhấn mạnh trọng tâm sẽ là yếu tố rất quan trọng trong việc sắp xếp cấu trúc cho các mảng, tạo nên sự hài hòa trong tác phẩm. Tất cả sự đối lập trên khi được tổ chức sắp xếp hợp lý trong hệ thống của bức tranh sẽ tạo nên sự cân đối trong tranh và đặc biệt sẽ tạo nên bản sắc cũng như sự sáng tạo của người họa sĩ.
Thứ ba là yếu tố liên tục. Sự liên tục trong tranh là cần thiết, đây là cầu nối cho các mảng, các độ đậm nhạt, về đường nét, điểm trong tranh tạo nên sự liên kết vững chắc cho cấu trúc của mảng, tạo nên nhịp điệu của các mảng, sự vận động của khí trong tranh.
Thứ tư là yếu tố nhịp điệu. Sự thay đổi về tỷ lệ giữa các mảng, về hướng, về nét cứng, mềm, về tính chất tĩnh, động của các mảng sẽ tạo nên nhịp điệu. Sự phân bố về đậm nhạt, về tổ chức sắp xếp đường nét, điểm trong các mảng một cách hợp lý sẽ tạo nên cấu trúc mảng vững chắc và có những nhịp điệu trong hệ thống các mảng trong mặt phẳng tranh.Quan hệ giữa hình với hình, giữa hình với nền, quan hệ của hình với mảng, giữa mảng với mảng, giữa phần chính và phần phụ, quan hệ về tương quan, về sáng tối, về đậm nhạt,… được dựa trên các tính năng của từng loại khối và sự vận động của các hình, khối. Tiếp đó là sự liên kết giữa các khối và khoảng trống, sự kết hợp giữa các hình (vuông, tròn, tam giác) với nền. Cho nên việc sắp xếp, tổ chức các mảng nhỏ trong mảng chính cùng với bố trí đậm nhạt trong mảng chính và các mảng phụ cùng khoảng trống sẽ tạo nên tính nhịp điệu cho bức tranh.
Trong bố cục, yếu tố chính phụ luôn song hành với nhau. Mảng chính là phần trọng tâm để nhấn mạnh nội dung và chủ đề của tác phẩm nhưng mảng chính không hoàn chỉnh, có khi còn khô cứng, nếu không có sự bổ trợ của mảng phụ. Mảng phụ có thể là những mảng hình nhỏ hơn về diện tích đồng thời lực ngưng tụ ít hơn mảng chính, sắc độ cũng không rõ nét và ít sự biểu hiện hơn. Mảng phụ cũng có thể là các khoảng trống. Những khoảng trống này thực sự có tiếng nói trong tổng thể của một bức tranh. Một mảng phụ đẹp phải là một mảng phụ có tính liên kết và hỗ trợ với các mảng khác, đặc biệt là mảng chính. Sự cân đối của bức tranh khi và chỉ khi các mảng chính phụ cân đối với nhau về diện tích, về sắc độ, về đường nét, về chất, đặc biệt cần phải cân đối về sự ngưng tụ của hình thể được diễn tả trong tranh. Sự hỗ trợ của mảng phụ sẽ làm cho bức tranh rõ hơn về phần nội dung và làm cho tác phẩm hài hòa và ấn tượng.
Trong tác phẩm hội họa, những khoảng trống và cấu trúc của khoảng trống hết sức đa dạng. Những khoảng trống, hay gọi cách khác là không gian bao quanh chủ thể chính, là tập hợp các yếu tố phụ hoặc yếu tố giai thoại – có thể có một giá trị biểu cảm lớn hơn cả khoảng đặc (những yếu tố nhìn thấy, những hình thể hiện hữu). Thậm chí, những khoảng trống này cho ta một ý nghĩa sâu thẳm của bức tranh. Tuy nhiên, tất cả phụ thuộc vào vị trí mà những khoảng trống chiếm lĩnh trong khuôn hình và việc kết hợp khéo léo với các mảng hình trong tác phẩm.
Cấu trúc của các mảng cùng các hình tượng được đưa vào trong tác phẩm cần đơn giản và tinh luyện. Sự tổ chức, sắp xếp đó không những từng nét phải tinh tế, cẩn thận mà còn rất cần đến tạo hình biểu đạt chuẩn xác, sinh động. Sự sắp xếp, bố trí mảng rất cần đến sự phong phú song không rườm rà mà tinh giản, biểu đạt được nội dung thiết thực, thông qua các hình tượng điển hình. Khả năng thể hiện của nghệ thuật đối với thế giới mênh mông này là có hạn. Các nhà mỹ học cho rằng lấy một làm mười, chọn dùng những hình tượng hữu hạn để biểu hiện nội dung vô hạn, lời nói có tận cùng mà ý không tận cùng mới là cái đẹp nghệ thuật.
_______________
1. Vương Hoằng Lực, Nguyên lý hội họa đen trắng, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2007, tr.44.
2. Lê Huy Văn, Trần Tư Thành, Cơ sở tạo hình, Nxb Mỹ thuật, 2006, tr.31.
Nguồn : Tạp chí VHNT
Tác giả : Trần Thanh Liêm
POSTED ON 24 THÁNG TƯ, 2019 BY MỸ THUẬT VIỆT NAM TẠP CHÍ24
Th4
Lời dẫn:
Cuối thế kỷ 20, chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) đã ảnh hưởng bao trùm lên tư tưởng sáng tạo của rất nhiều nghệ sĩ đương đại. Sự ra đời của hàng loạt các khái niệm mới: Anti-art (phản nghệ thuật ); Outsider art (nghệ thuật Bên ngoài); Neo-DaDa (Tân DaDa); Conceptual art (nghệ thuật Khái niệm); Psychedelic art (nghệ thuật Ảo giác ); Pop art (nghệ thuật Bình dân); Visionary art (nghệ thuật Hư ảo); Fluxus art (nghệ thuật Dòng chảy); Interactive art (nghệ thuật Tương tác); Assemblage art (nghệ thuật kết hợp); Postminialism art (nghệ thuật Hậu tối giản); Land art (nghệ thuật Miền đất); Installation art (nghệ thuật Sắp đặt); Lowbrow art (nghệ thuật Ít học); Graffiti art (nghệ thuật tranh trên tường đường phố); Digital art (nghệ thuật Kỹ thuật số); Telematic art (nghệ thuật viễn thông); Performance art (nghệ thuật Trình diễn); Video art (nghệ thuật Video); Neo-expressionism (nghệ thuật Tân biểu hiện); Appropriation art (nghệ thuật Chiếm hữu); Neo-Conceptual art (nghệ thuật Tân khái niệm ); ASCII art (nghệ thuật thiết kế đồ họa có sử dụng máy tính); Pevement art (nghệ thuật vẽ trên vỉa hè ); Plop art (nghệ thuật công cộng ); Live art (nghệ thuật Sống); Internet art (Nghệ thuật internet)… được gọi là các trào lưu của nghệ thuật hậu hiện đại (postmodermism art) và cũng được gọi chung là: nghệ thuật đương đại (bởi những trường phái trên thuộc về lĩnh vực mỹ thuật nên ta có thể gọi chính xác hơn là nghệ thuật thị giác đương đại) đã tạo nên những làn sóng mới trong thế giới nghệ thuật ở giữa và cuối thế kỷ 20…
Qua lịch sử sự hình thành các quan niệm của xu hướng thẩm mỹ và những trải nghiệm của chính người nghệ sĩ, chúng ta có thể nhận thấy rằng:
Tiến trình đi đến cái đẹp là đa hướng – đa phương tiện – vô tận – không có điểm dừng kết thúc.
Ở đâu người nghệ sĩ được tự do phơi lộ trần trụi tâm trạng trình diễn những cảm xúc suy tư hoang vu dữ dội mãnh liệt nhất trong sâu thẳm nội tâm, trong bản ngã vô thức, ở đó là thiên đàng của cái đẹp mơ mộng, hoành tráng nhất, nghệ thuật được sáng tạo mãnh liệt nhất.
Tâm hồn trí tuệ thưởng ngoạn nghệ thuật luôn có nhu cầu tự do “nổi loạn cảm xúc và nhận thức” để có được sự thay đổi quan niệm về thẩm mỹ.
Cái đẹp luôn gào thét trong câm lặng mời gọi hồn thi nhân nghệ sĩ.
Lạc thú thị giác có thể xúc tác làm thăng hoa biến đổi tâm hồn trí tuệ.
Tác phẩm chính là dấu vết tâm hồn linh hồn của người nghệ sĩ.
Mỗi xu hướng mỗi kiệt tác nghệ thuật đều có triết lý riêng của nó.
Trình độ tâm hồn trí tuệ thẩm mỹ của một dân tộc được biểu lộ qua thi ca, âm nhạc, nghệ thuật, triết học và khoa học.
Thần sắc bí ẩn của cái đẹp được phát lộ bởi con mắt của bậc thầy có tuệ nhãn siêu việt.
Ba cái huyền diệu bí truyền của năng lượng thụ cảm cái đẹp: “Diệu tâm – Diệu trí – Diệu mỹ”.
Vẻ đẹp thiên nhiên là ngôn lời hùng biện của Thượng đế, vẻ đẹp nghệ thuật là ngôn lời hùng biện của nghệ sĩ.
Trong màn đêm tĩnh lặng, nội tâm ta có thể thụ cảm được vẻ đẹp của cõi hư không.
Phát hiện ra bí ẩn của những cái đẹp của nghệ thuật là sự xuất thần của năng lượng trực giác, nhiều hơn là sự công phu khổ luyện.
Kỹ năng tuyệt hảo đòi hỏi công phu khổ luyện, khả năng thụ cảm thẩm mỹ là sự xuất thần bí ẩn của năng lượng trực giác
Nghệ thuật thị giác đương đại luôn có xu hướng sáng tạo: “Những hình thể phi lý vô trật tự gây ảo ảnh rối loạn thị giác”.
Danh họa Dalí viết: “Tự do là vô hình thể – một bông hồng sẽ là nhà tù”.
Một thi nhân danh tiếng viết: “Nghệ sĩ nhìn cái đẹp như chàng trai ngắm nhìn người tình”.
Dưới đây là một số những tư liệu do Museum TATE (Bảo tàng TATE Anh Quốc) biên soạn ghi chú một cách ngắn gọn súc tích, phát hành cung cấp thêm cho các nghệ sĩ tham khảo để có một cái nhìn tối thiểu tổng thể về các xu hướng của nghệ thuật thị giác đương đại.
CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI (POSTMODERNISM)
Trong nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại đặc biệt là một phản ứng chống lại chủ nghĩa hiện đại đã thống trị lý thuyết và thực tiễn nghệ thuật từ đầu thế kỷ XX. Thuật ngữ “Chủ nghĩa hậu hiện đại” (Postmodernism) cũng được sử dụng rộng rãi để mô tả các thách thức và thay đổi đối với các cấu trúc và hệ thống tín ngưỡng đã được hình thành trong xã hội và văn hoá phương Tây từ những năm 60 trở đi.
Thuật ngữ này được sử dụng lần đầu tiên vào khoảng năm 1970. Theo một phong trào nghệ thuật hậu hiện đại, một mức độ nào đó thách thức định nghĩa, vì không có một phong cách hậu hiện đại hay lý thuyết mà nó có thể được gắn bản lề. Nó bao gồm nhiều cách tiếp cận khác nhau đối với việc tạo ra nghệ thuật và có thể bắt đầu bằng nghệ thuật POP vào những năm 1960 và bao gồm nhiều thứ như nghệ thuật Khái niệm, nghệ thuật Tân biểu hiện, nghệ thuật Nữ quyền và của những nghệ sĩ trẻ của những năm 1990.
CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI VÀ CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI
Chủ nghĩa hậu hiện đại là một phản ứng chống lại chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa hiện đại nói chung dựa trên chủ nghĩa duy tâm và một tầm nhìn không tưởng về cuộc sống và xã hội của con người và niềm tin vào sự tiến bộ. Nó giả định rằng một số nguyên lý phổ quát tối đa hoặc các sự thật như những gì được hình thành bởi tôn giáo hoặc khoa học có thể được sử dụng để hiểu hoặc giải thích thực tại.
Các nghệ sỹ hiện đại đã thử nghiệm hình thức, kỹ thuật và các quá trình hơn là tập trung vào các chủ đề, họ tin rằng có thể tìm ra một cách để phản ánh hoàn toàn thế giới hiện đại.
Trong khi chủ nghĩa hiện đại dựa trên chủ nghĩa lý tưởng và lý trí, chủ nghĩa hậu hiện đại đã sinh ra do chủ nghĩa hoài nghi và sự nghi ngờ về lý trí. Nó thách thức quan niệm rằng có những điều chắc chắn hoặc là sự thật. Nghệ thuật hậu hiện đại đã dựa trên triết học từ giữa đến cuối thế kỷ XX, ủng hộ những trải nghiệm cá nhân và giải thích những kinh nghiệm của cái tôi là cụ thể hơn các nguyên tắc trừu tượng. Trong khi các nhà hiện đại đã cố gắng cổ vũ cho sự rõ ràng và sự đơn giản, chủ nghĩa hậu hiện đại đã chấp nhận các lớp hình thức phức tạp và thường mâu thuẫn về ý nghĩa.
Chống độc quyền của tạo hóa, chủ nghĩa hậu hiện đại đã từ chối thừa nhận quyền uy của bất kỳ một phong cách trường phái đơn lẻ nào hoặc có thể định nghĩa lại nghệ thuật nên là như thế nào. Nó phá bỏ sự khác biệt giữa văn hóa cao với văn hóa quần chúng hoặc với văn hóa phổ biến giữa nghệ thuật và cuộc sống hàng ngày. Bởi chủ nghĩa hậu hiện đại đã phá vỡ các quy tắc đã được thiết lập về phong cách trường phái, nó đã giới thiệu một kỷ nguyên mới của tự do và ý thức rằng “mọi cái đều trôi đi”. Thường thì sự vui nhộn, giễu nhại hoặc đôi khi có thể là lố bịch; nó có thể bị đối đầu và được gây tranh cãi, nó thách thức ranh giới của các hình thái nghệ thuật. Nhưng điều quan trọng nhất, nó phản ảnh sự tự nhận thức về phong cách của chính nó. Nghệ thuật hậu hiện đại có thể tự ý thức vay mượn hoặc mỉa mai nhận xét bình luận trong một phạm vi nào đó về một loạt các phong cách trong quá khứ và thường pha trộn các phong cách trường phái, các phương tiện truyền thông và của những nghệ thuật khác nhau.
PHẢN NGHỆ THUẬT (ANTI-ART)
Phản nghệ thuật là thuật ngữ được sử dụng để mô tả nghệ thuật thách thức các định nghĩa hiện có của nghệ thuật.
Thuật ngữ “Phản nghệ thuật” đã được đặt ra bởi Marcel Duchamp vào khoảng năm 1913 khi ông làm readymades (đồ vật được sản xuất làm sẵn) đầu tiên của ông – điều đó đã gây được sự chú ý trong một sự hiếm có như là phản nghệ thuật. Năm 1917, Duchamp đã gửi một chiếc chậu đi tiểu có tên là Fountain (Đài phun nước) cho một cuộc triển lãm ở New York, sau đó trở nên nổi tiếng và cuối cùng có ảnh hưởng lớn. Phản nghệ thuật có liên quan đến dada – một phong trào nghệ thuật và văn học được thành lập ở Zurich vào năm 1916 và đồng thời ở New York – trong đó Duchamp là một nhân vật trung tâm. Giới nghệ thuật đã có sự chuyển biến ảnh hưởng và chấp nhận “Phản nghệ thuật” như là một trò chơi chữ của Duchamp.
NGHỆ THUẬT ĐẠI CHÚNG (POP ART)
POP ART là một phong trào nghệ thuật nổi lên trong những năm 1950 và phát triển mạnh trong những năm 1960 ở Mỹ và Anh, lấy cảm hứng từ các nguồn văn hóa phổ biến và thương mại. Các nền văn hoá và quốc gia khác nhau đã góp phần vào phong trào trong những năm 1960 và 70.
Xuất hiện vào giữa những năm 1950 ở Anh và cuối những năm 1950 ở Mỹ, nghệ thuật pop đạt đến đỉnh điểm vào những năm 1960. Nó bắt đầu như là một cuộc nổi dậy chống lại các phương pháp chủ đạo đối với nghệ thuật và văn hoá và các quan điểm truyền thống về nghệ thuật nên là gì. Các nghệ sỹ trẻ cảm thấy rằng những gì họ được dạy ở trường nghệ thuật và những gì họ thấy trong các viện bảo tàng không có liên quan gì đến cuộc sống của họ hoặc những gì họ nhìn thấy xung quanh họ mỗi ngày. Thay vào đó, họ chuyển sang các nguồn khác như phim Hollywood, quảng cáo, bao bì sản phẩm, nhạc pop và sách truyện tranh cho hình ảnh của họ tạo dựng nên.
Năm 1957, nghệ sĩ nhạc pop Richard Hamilton đã liệt kê các “đặc tính của nghệ thuật pop” trong một lá thư cho bạn bè của ông – kiến trúc sư Peter và Alison Smithson:
“Pop Art là: Phổ biến (được thiết kế dành cho khán giả đại chúng) – Thoáng qua (Giải pháp ngắn hạn), Chi phí phải chăng (dễ lãng quên) – Chi phí thấp – Sản xuất đại trà – Trẻ trung (nhằm vào tuổi trẻ) – Hạnh phúc – Sexy – Quyến rũ – Phô trương – Kinh doanh lớn.”
Các nhà phê bình hiện đại đã bị làm kinh hoàng bởi việc các nghệ sĩ nhạc pop sử dụng chủ đề bình thường như vậy và bằng cách xử lý nó một cách không phê phán. Trong thực tế, nghệ thuật pop đã rơi vào các lĩnh vực mới của chủ đề và phát triển những cách mới trình bày nó trong nghệ thuật và có thể được xem như là một trong những biểu hiện đầu tiên của chủ nghĩa hậu hiện đại .
POP MỸ ĐỐI NGHỊCH VỚI POP ANH
Mặc dù họ đã được truyền cảm hứng bởi các chủ đề tương tự – pop Anh thường được xem là đặc biệt từ pop Mỹ.
Nghệ thuật pop ở Anh đã được thúc đẩy bởi nền văn hoá phổ biến – ở Mỹ được nhìn từ xa – trong khi các nghệ sỹ Mỹ được lấy cảm hứng từ những gì họ nhìn thấy và trải nghiệm sống trong nền văn hoá đó.
Ở Hoa Kỳ, phong cách pop là sự trở lại của nghệ thuật biểu diễn (nghệ thuật miêu tả thế giới thị giác theo một cách dễ nhận thấy) và việc sử dụng các cạnh thô cứng và các hình dạng khác biệt sau sự lỏng lẻo xô lệch của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng. Bằng cách sử dụng hình ảnh phi nhân tạo, phi thường, các nghệ sĩ nhạc pop cũng muốn tránh xa sự nhấn mạnh vào cảm xúc cá nhân và biểu tượng cá nhân mang đặc trưng của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng.
Ở Anh, phong trào nghệ thuật mang tính học thuật hơn trong cách tiếp cận của nó. Trong khi sử dụng sự mỉa mai và sự nhại lại, nó tập trung nhiều hơn vào những gì mà hình ảnh phổ biến ở Mỹ đại diện và sức mạnh của nó trong việc vận dụng lối sống của người dân. Nhóm nghệ thuật thập niên 1950 Nhóm độc lập (IG) được coi là tiền thân của phong trào nghệ thuật Pop của Anh.
NGHỆ THUẬT SẮP ĐẶT (INSTALLATION ART)
Thuật ngữ nghệ thuật sắp đặt được sử dụng để mô tả các công trình có quy mô lớn – đa phương tiện – thường được thiết kế cho một địa điểm cụ thể hoặc trong một khoảng thời gian tạm thời .
Các tác phẩm nghệ thuật sắp đặt (đôi khi được mô tả là ‘môi trường’) thường chiếm toàn bộ không gian hoặc không gian phòng trưng bày mà khán giả phải đi qua để có thể tham gia đầy đủ vào công việc nghệ thuật. Tuy nhiên, một số thiết bị được thiết kế đơn giản chỉ để đi bộ và suy ngẫm hoặc rất mong manh mà chỉ có thể nhìn từ cửa ra vào hoặc ở cuối phòng. Điều làm cho nghệ thuật sắp đặt khác với tác phẩm điêu khắc hoặc các hình thức nghệ thuật truyền thống khác là nó là một trải nghiệm thống nhất hoàn hảo chứ không phải là trưng bày các tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ. Việc tập trung vào việc khán giả trải nghiệm công việc như thế nào và mong muốn mang lại trải nghiệm mãnh liệt cho họ là một chủ đề nổi bật trong nghệ thuật sắp đặt. Như nghệ sĩ Ilya Kabakov nói: “Diễn viên chính trong tổng số sắp đặt – trung tâm chính mà mọi thứ được giải quyết – với mọi thứ đều là người xem.”
Nghệ thuật sắp đặt nổi lên từ môi trường mà các nghệ sĩ như Allan Kaprow thực hiện từ năm 1957 trở đi mặc dù có những tiền thân quan trọng như Merzbau 1933 của Kurt Schwitters là môi trường của một số phòng được tạo ra trong ngôi nhà của họa sĩ ở Hanover. Trong một cuộc phỏng vấn không công bố xuất bản năm 1965, Allan Kaprow nói về môi trường đầu tiên của ông: “Tôi chỉ đơn giản là lấp đầy toàn bộ bộ sưu tập… Khi bạn mở cửa – bạn thấy mình đang ở giữa toàn bộ môi trường… Các vật liệu đã được thay đổi: các tấm nhựa – những tờ giấy lộn xộn – các miếng bọt Scotch – những vết rạch nham nhở – những miếng vải màu… 5 máy ghi âm đặt xung quanh phòng truyền đi âm nhạc điện tử mà tôi đã sáng tác vang lên khắp không gian”.
Từ những năm 1960 việc tạo ra các thiết bị sắp đặt đã trở thành một mảng chính trong nghệ thuật hiện đại. Điều này càng ngày càng trở nên rõ ràng từ đầu những năm 1990 khi sự sụp đổ của thị trường nghệ thuật vào cuối những năm 1980 đã dẫn tới việc làm sáng tỏ sự quan tâm đến nghệ thuật khái niệm (nghệ thuật tập trung vào các ý tưởng hơn là đối tượng). Các vật liệu khác (hỗn hợp) – ánh sáng và âm thanh vẫn là nền tảng của nghệ thuật sắp đặt.
NGHỆ THUẬT TRÌNH DIỄN (PERFORMANCE ART)
Tác phẩm nghệ thuật được tạo ra thông qua các hành động được thực hiện bởi nghệ sĩ hoặc những người tham gia khác có thể là trực tiếp hoặc được ghi lại tự phát hoặc có kịch bản.
Mặc dù thuật ngữ “trình diễn” và “nghệ thuật trình diễn” chỉ trở nên phổ biến trong những năm 70, lịch sử biểu diễn trong nghệ thuật thị giác thường được bắt nguồn từ những sản phẩm mang tính vị lai và dada – cabarets (cabarets là trò múa hát vui trong các quán rượu hay hộp đêm ở Mỹ vào những năm 1910.)
Trong suốt thế kỷ 20, màn trình diễn thường được coi như là một cách làm nghệ thuật phi truyền thống. Cuộc sống, phong trào vật chất và sự vô thường đã cung cấp cho các nghệ sĩ sự lựa chọn thay thế cho sự tĩnh lặng bất động của các bức tranh và điêu khắc.
Trong giai đoạn hậu chiến tranh đã trở nên phù hợp với nghệ thuật khái niệm vì bản chất thường không quan trọng.
Bây giờ là một phần được chấp nhận của thế giới nghệ thuật thị giác, thuật ngữ này đã từng được sử dụng để mô tả các tác phẩm nghệ thuật bằng phim ảnh, video, nhiếp ảnh và sắp đặt thông qua đó là các hành động của nghệ sĩ – người biểu diễn hoặc khán giả được truyền tải.
Gần đây hơn, Perormance art được hiểu như là một cách trực tiếp được gắn liền với thực tế xã hội – những chi tiết về không gian và bản sắc của chính trị. Nó như là một phương tiện hơn là một tác phẩm nghệ thuật thuần túy để có thể tạo ra một tập hợp các câu hỏi và mối quan tâm về nghệ thuật liên quan đến con người và thế giới xã hội rộng lớn hơn.
NGHỆ THUẬT KỸ THUẬT SỐ (DIGITAL ART)
Nghệ thuật kỹ thuật số là thuật ngữ được sử dụng để mô tả nghệ thuật được tạo ra hoặc trình bày bằng cách sử dụng công nghệ kỹ thuật số.
Việc sử dụng thuật ngữ kỹ thuật số đầu tiên là vào đầu những năm 1980 khi các kỹ sư máy tính lập ra một chương trình vẽ được sử dụng bởi nghệ sĩ kỹ thuật số tiên phong Harold Cohen. Điều này được biết đến như là AARON – một loại máy robot được thiết kế để làm các bản vẽ lớn trên các tờ giấy đặt trên sàn nhà. Kể từ lần tấn công đầu tiên này vào trí tuệ nhân tạo, Cohen đã tiếp tục điều chỉnh chương trình AARON vì công nghệ trở nên phức tạp hơn.
Nghệ thuật kỹ thuật số có thể được máy tính tạo ra, quét hoặc rút ra bằng cách sử dụng máy tính bảng và chuột. Vào những năm 1990 nhờ cải tiến kỹ thuật số có thể tải video xuống máy tính cho phép các nghệ sỹ thao tác các hình ảnh mà họ quay bằng máy quay video. Điều này cho phép các nghệ sĩ tự do sáng tạo mà chưa từng có kinh nghiệm trước với bộ phim, cho phép họ cắt và dán trong sự di chuyển hình ảnh để tạo ra những hình ảnh cắt dán khác.
Trong thời gian gần đây, một số Digital art đã trở nên tương tác cho phép khán giả kiểm soát điều khiển được những hình ảnh cuối cùng.
NGHỆ THUẬT VIDEO (VIDEO ART)
Nghệ thuật liên quan đến việc sử dụng dữ liệu video và hoặc âm thanh dựa vào hình ảnh chuyển động.
Việc giới thiệu video vào những năm 1960 đã thay đổi hoàn toàn tiến bộ của nghệ thuật. Các khía cạnh quan trọng nhất của video là nó có được giá rẻ và đơn giản dễ làm cho phép các nghệ sĩ ghi lại tài liệu của họ và trình diễn một cách dễ dàng. Điều này đã tạo ra ít áp lực vào nghệ thuật của họ, đặt cho họ được tự do nơi bên ngoài phòng trưng bày.
Một trong những người tiên phong về nghệ thuật video là Bruce Nauman – người đã sử dụng video để khám phá các quy trình sáng tạo ẩn của nghệ sĩ bằng cách tự quay phim trong phòng thu của mình. Khi công nghệ video trở nên phức tạp hơn, nghệ thuật phát triển từ các bản ghi thời gian thực tế, sự gồ ghề biến đổi nhanh của sắc đen và trắng cho tới ngày nay nhấn mạnh vào các sắp đặt màu lớn như các tác phẩm đa màn hình của Bill Viola. Các nghệ sĩ khác ví dụ như Gillian Wearing sử dụng một phong cách dùng tài liệu để tạo ra nghệ thuật về các khía cạnh ẩn của xã hội.
NGHỆ THUẬT MÔI TRƯỜNG (ENVIRONMENTAL ART)
Nghệ
thuật môi trường là nghệ thuật giải quyết các vấn đề xã hội và chính trị liên quan đến môi trường tự nhiên và đô thị. Nghệ thuật môi trường thường có hình thức sắp đặt. Thuật ngữ này được sử dụng vào cuối những năm 1960 và thường liên quan chặt chẽ đến nghệ thuật trên đất liền .
PHẢN HÌNH THỨC (ANTI-FORM)
Phản hình thức là một thuật ngữ gắn liền với một nhóm các nghệ sĩ làm việc tại Hoa Kỳ vào cuối những năm 1960 – những người nắm lấy cơ hội và các quá trình hữu cơ khác trong việc tạo tác các tác phẩm điêu khắc tối thiểu của họ.
Liên quan đến thời hậu chủ nghĩa tối giản – các nhà điêu khắc chống lại hình mẫu làm việc theo nguyên tắc hình thức nên được bắt nguồn từ những phẩm chất cố hữu của vật liệu đã chọn. Điều này khác với cách tiếp cận của các nhà điêu khắc nhỏ gọn trước đây đã áp đặt thứ tự trên vật liệu của họ và hạn chế bản thân với các hình dạng và cấu trúc hình học cố định.
Một ví dụ về Phản hình thức là tác phẩm điêu khắc “Untitled” (Chưa có tiêu đề) năm 1967 của Robert Morris – trong đó các dải treo của cảm ứng công nghiệp được phép rơi xuống mặt đất một cách tùy tiện. Bằng cách này nghệ sĩ đã phải từ bỏ sự kiểm soát của sự xuất hiện cuối cùng của tác phẩm nghệ thuật.
NGHỆ THUẬT DÒNG CHẢY (FLUXUS ART)
Fluxus art là một tập thể tiên phong quốc tế hoặc mạng lưới các nghệ sĩ và nhà soạn nhạc được thành lập vào những năm 1960 và vẫn tiếp tục cho đến ngày nay.
Được thành lập vào năm 1960 bởi nghệ sĩ George Maciunas của Lithuania. Fluxus art bắt đầu là một mạng lưới các nghệ sĩ và nhà soạn nhạc nhỏ nhưng mang tính quốc tế được mô tả như là một thái độ chia sẻ hơn là một phong trào. Bắt nguồn từ âm nhạc thực nghiệm, nó được đặt tên theo một tạp chí có tác phẩm của các nhạc sĩ và nghệ sĩ tập trung quanh nhà soạn nhạc tiên phong John Cage .
Từ Latin, “Fluxus” có nghĩa là “Dòng chảy” trong tiếng Anh dòng chảy là một sự tuôn chảy. Người sáng lập Fluxus art là Maciunas – nói rằng mục đích của Fluxus art là “thúc đẩy một cuộc cách mạng tuôn chảy dữ dội ttrong nghệ thuật – thúc đẩy nghệ thuật đang sinh tồn và phản nghệ thuật”. Điều này có tiếng vang mạnh mẽ của dada – một phong trào nghệ thuật đầu thế kỷ thứ XX.
Sự kiện Fluxus art đầu tiên được tổ chức vào năm 1961 tại AG Gallery ở New York và tiếp theo là các lễ hội ở Châu Âu vào năm 1962. Các trung tâm chính của hoạt động Fluxus là New York, Đức và Nhật Bản.
Fluxus art đóng một vai trò quan trọng trong việc mở ra những định nghĩa có thể được về nghệ thuật. Nó đã ảnh hưởng sâu sắc đến bản chất của việc sản xuất nghệ thuật kể từ những năm 1960 – vốn đã chứng kiến một loạt các hình thức nghệ thuật đa dạng và tiếp cận hiện tại và phát triển bên cạnh nhau.
Fluxus art không có phong cách thống nhất duy nhất. Các nghệ sỹ đã sử dụng nhiều phương tiện truyền thông và quy trình áp dụng thái độ “tự làm” cho hoạt động sáng tạo, thường xuyên biểu diễn ngẫu nhiên và sử dụng bất cứ phương tiện nào có sẵn để tạo ra nghệ thuật. Nhìn thấy mình như là một sự thay thế cho nghệ thuật, học thuật và âm nhạc. Fluxus art là một hình thức dân chủ của sự sáng tạo mở cho bất cứ ai. Sự cộng tác được khuyến khích giữa các nghệ sĩ và giữa các nghệ thuật cũng như với độc giả hoặc người xem. Nó có giá trị đơn giản và chống thương mại với sự tình cờ và ngẫu nhiên đóng một phần lớn trong việc tạo ra các tác phẩm và sự hài hước cũng là một yếu tố quan trọng.
Nhiều nghệ sĩ tiên phong quan trọng trong những năm 60 đã tham gia vào Fluxus bao gồm: Joseph Beuys, Dick Higgins, Alice Hutchins, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Vautier, Robert Watts, Benjamin Patterson và Emmett Williams.
NGHỆ THUẬT ÂM THANH ( SOUND ART)
Nghệ thuật âm thanh bắt nguồn từ những phát minh ban đầu của nhà ngôn ngữ học Luigi Russolo – người từ năm 1913 đến năm 1930 đã chế tạo ra những chiếc máy gây tiếng ồn và làm lại tiếng ồn của thời đại công nghiệp và sự bùng nổ của chiến tranh. Các nghệ sĩ dada và siêu thực cũng đã thử nghiệm nghệ thuật sử dụng âm thanh. Tác phẩm Erratum Musical (Bản đính chính âm nhạc) của Marcel Duchamp gồm có ba giọng hát thu được từ một chiếc máy nghe nhạc – một hành động dường như tùy ý có tác động đến các tác phẩm của John Cage – người mà năm 1952 đã sáng tác “4’33”– một bản nhạc dài bốn phút ba mươi ba giây im lặng (bốn phút ba mươi ba giây là 273 giây. Nhiệt độ âm 273 độ C – là tuyệt đối không).
Vào những năm 1950 và 1960 các nghệ sĩ thị giác và các nhà soạn nhạc như Bill Fontana đã sử dụng những tác phẩm điêu khắc động và phương tiện truyền thông điện tử – âm thanh được ghi trước tồn tại chồng chéo để khám phá những không gian xung quanh.
Kể từ khi giới thiệu nghệ thuật âm thanh công nghệ kỹ thuật số đã trải qua một sự chuyển đổi triệt để. Các nghệ sỹ bây giờ có thể tạo hình ảnh trực quan để đáp ứng âm thanh cho phép khán giả kiểm soát điều khiển nghệ thuật thông qua tấm áp suất bằng cảm biến kích hoạt giọng nói và trong các ví dụ như “Longplayer” (người rong chơi) của Jem Finer – một âm thanh được cộng hưởng để nó có thể kéo dài trong một nghìn năm.
Âm thanh là vật chất vô hình nhưng nó là cảm xúc của tâm hồn. Nó có thể xác định một không gian cùng một lúc như nó gây nên trong ký ức.
NGHỆ THUẬT GARAFFITI (GRAFFITI ART)
Nghệ thuật graffiti là thuật ngữ dùng để chỉ các hình ảnh hoặc văn bản vẽ thường vào các tòa nhà thường sử dụng sơn phun.
Nghệ thuật graffiti có nguồn gốc từ những năm 70 của New York khi những người trẻ tuổi bắt đầu sử dụng sơn phun và các vật liệu khác để tạo ra những hình ảnh trên các tòa nhà và ở hai bên tàu điện ngầm. Hình vẽ graffiti có thể bao gồm từ các hình ảnh đồ họa sáng chói theo phong cách wildstyle (hoang dã) đến những biểu tượng cách điệu lồng vào nhau.
Graffiti như vậy là hiếm khi được nhìn thấy trong phòng trưng bày và viện bảo tàng nhưng thẩm mỹ của nó đã được kết hợp vào công việc của nghệ sĩ. Những tác phẩm nghệ thuật vẽ graffiti ban đầu bao gồm họa sĩ người Pháp Jean Dubuffet – những họa sĩ người New York, Jean Michel Basquiat và Keith Haring – những người có thể được định nghĩa là các nhà tiên phong về nghệ thuật đường phố. Gần đây, các nghệ sĩ graffiti như Barry McGee và Banksy đã có những tác phẩm của họ được trưng bày trong các không gian thương mại.
NGHỆ THUẬT MIỀN ĐẤT (LAND ART)
Nghệ thuật miền đất hoặc về đất đai là nghệ thuật được tạo ra trực tiếp trong các cảnh quan – tác phẩm điêu khắc đất tạo thành các công trình bằng đất hoặc làm cho cấu trúc trong cảnh quan sử dụng các vật liệu tự nhiên như đá hoặc cành cây
Nghệ thuật miền đất là một phần của phong trào nghệ thuật khái niệm rộng lớn hơn trong những năm 1960 và 1970. Tác phẩm nghệ thuật miền đất nổi tiếng nhất là “Spiral Jetty” (Cầu tầu xoắn ốc) của Robert Smithson năm 1970 – một công trình đào bới xây dựng thành Great Salt Lake (Hồ muối vĩ đại) ở Mỹ. Mặc dù một số nghệ sĩ như Smithson đã sử dụng thiết bị di chuyển bằng máy cơ học để làm tác phẩm nghệ thuật của họ nhưng các nghệ sỹ khác đã thực hiện các biện pháp can thiệp tối thiểu và tạm thời trong phong cảnh như Richard Long – người chỉ đơn giản đi lên và xuống cho đến khi ông đã đánh dấu trên mặt đất.
Nghệ thuật miền đất – được biết đến như là nghệ thuật địa hình – thường được ghi lại trong các tác phẩm nghệ thuật sử dụng ảnh và bản đồ mà nghệ sỹ có thể trưng bày trong một phòng tranh. Các nghệ sỹ miền đất cũng đã làm nghệ thuật đất đai trong phòng tranh bằng cách đưa vật liệu vào từ thiên nhiên và sử dụng nó để tạo ra các bản sắp đặt .
Cũng như Richard Long và Robert Smithson – các nghệ sỹ đất đai chủ chốt bao gồm Walter de Maria – Michael Heizer và Dennis Oppenheim
NGHỆ THUẬT NỮ QUYỀN ( FEMINIST ART)
Nghệ thuật Nữ quyền là nghệ thuật của các nghệ sĩ có ý thức trong ánh sáng của sự phát triển trong lý thuyết nghệ thuật nữ quyền vào đầu những năm 1970.
Năm 1971, nhà sử học nghệ thuật Linda Nochlin xuất bản một bài tiểu luận đột phá: “Tại sao không có nữ nghệ sĩ vĩ đại !?”. Trong đó, cô điều tra các yếu tố xã hội và kinh tế đã ngăn cản những phụ nữ tài năng đạt được tình trạng giống như nam giới.
Vào những năm 1980, các nhà sử học nghệ thuật như Griselda Pollock và Rozsika Parker đã tiến xa hơn để nghiên cứu ngôn ngữ lịch sử nghệ thuật với các thuật ngữ mang tính giới tính như “bậc thầy lớn” và “kiệt tác”. Họ đã đặt câu hỏi về vị trí trung tâm của hình ảnh người phụ nữ khỏa thân trong kinh điển phương Tây và hỏi tại sao đàn ông và phụ nữ được thể hiện một cách khác nhau. Trong cuốn sách năm 1972 “Ways of Seeing” (Cách nhìn nhận), nhà phê bình Marxist John Berger đã kết luận: “Đàn ông nhìn phụ nữ. Phụ nữ xem mình đang được nhìn vào”. Nói cách khác, nghệ thuật phương Tây tái hiện lại những mối quan hệ bất bình đẳng đã tồn tại trong xã hội.
Trong những điều mà đôi khi được biết đến như là “First Wave” (Làn sóng Đầu tiên) của nghệ thuật nữ quyền, các nghệ sỹ nữ cảm thấy kinh nghiệm nữ tính – khám phá hình ảnh âm đạo và máu kinh nguyệt – giả vờ như nữ thần và sử dụng các phương tiện truyền thông giống như công việc thêu thùa được coi là “công việc của phụ nữ”. Một trong những tác phẩm biểu tượng vĩ đại của giai đoạn này của nghệ thuật nữ quyền là “The Dinner Party” (Bữa tiệc tối) của Judy Chicago năm 1974.
Các nhà phê bình nữ quyền sau này đã bác bỏ cách tiếp cận này và cố gắng để lộ ra nguồn gốc của ý tưởng về nữ tính và họ theo đuổi ý tưởng về tính nữ tính như là một masquerade (dạ hội hóa trang) – một tập hợp các hành vi được phụ nữ chấp nhận để phù hợp với kỳ vọng của xã hội về nữ tính.
Guerrilla Girls là một tập thể phụ nữ – những người vẫn vô danh bằng cách mang mặt nạ khỉ đột và tự đặt tên cho mình sau những người đàn bà nổi tiếng đã chết. Năm 1998 cuốn sách mới “Lịch sử Nghệ thuật phương Tây” của Guerrilla Girls – Người bạn đồng hành bên giường ngủ của The Guerrilla Girls đã viết:
“Chúng tôi là một nhóm phụ nữ và nghệ sĩ chuyên nghiệp chống lại sự phân biệt đối xử. Chúng tôi là lương tâm của thế giới nghệ thuật – đối tác của hầu hết các truyền thống nam giới của những người nổi tiếng vô danh như Robin Hood – Batman – và Lone Ranger. Chúng tôi đã sáng tạo ra hơn 80 áp phích – các tác phẩm in ấn – là những hành động phơi bày chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và sự phân biệt giới tính trong thế giới nghệ thuật và văn hoá nói chung… Chúng tôi sử dụng tính hài hước để chứng minh rằng các nhà nữ quyền có thể hài hước … Chúng ta có thể là bất cứ ai – chúng ta ở khắp nơi”.
NGHỆ THUẬT TỰ ĐỘNG PHÁ HỦY (AUTO-DESTRUCTIVE ART)
Nghệ thuật Tự hủy hoại là thuật ngữ do họa sĩ Gustav Metzger sáng tạo vào đầu những năm 1960 để mô tả các tác phẩm nghệ thuật cấp tiến của chính mình và những người khác trong đó sự hủy hoại là một phần của quá trình tạo ra tác phẩm.
Thuật ngữ Nghệ thuật Tự động phá hủy (Auto-Destructive) được tạo ra bởi Gustav Metzger ngay sau khi kết thúc Thế chiến II – trong thời kỳ bất ổn chính trị được gọi là Chiến tranh Lạnh. Việc phát minh ra vũ khí hạt nhân và sử dụng chúng bởi Mỹ chống lại Nhật Bản năm 1945 – đã để lại ấn tượng sâu sắc trên toàn thế giới. Trong phản ứng chống lại nhóm chống chiến tranh này – “Ủy ban của 100” (đã được Metzger tự đặt tên) được thành lập vào năm 1960 và Metzger bắt đầu vẽ những bức tranh bằng axit như một hình thức phản kháng sáng tạo.
Metzger lần đầu tiên đề cập đến nghệ thuật Auto-destructive trong bài báo của ông “Machine, Auto-creative và Auto-destructive Art” (Máy móc – Tự động sáng tạo và Tự động phá hủy) trong tạp chí Ark vào mùa hè năm 1962. Tuy nhiên, ông đã luyện tập hình thức này vài năm và sáng chế ra những bức tranh axit đầu tiên vào năm 1959 một phương tiện để phản đối chiến tranh hạt nhân. Các công trình này được tạo ra bằng cách phun axit lên trên tấm nylon tạo nên những hình dạng thay đổi nhanh trong tấm nylon làm cho tác phẩm tự động sáng tạo và tự hủy hoại: “Điều quan trọng là đốt một lỗ trong tờ giấy đó là nó đã mở ra một cái nhìn mới khắp Themes of St Paul’s Cathedral. (Những đề tài của Nhà thờ Thánh Paul ). Tự động phá hủy nghệ thuật không bao giờ đơn thuần là phá hoại. Phá hủy một bức tranh – bạn sáng tạo ra hình thức.” (Metzger trích dẫn của Stuart Jeffries, The Guardian, 2012).
Nghệ thuật Tự động phá hủy là vốn có về mặt chính trị; cũng mang theo những thông điệp anti-capitalist (chống chủ nghĩa tư bản) và chống lại người tiêu dùng. Nó đề cập tới niềm đam mê không lành mạnh của xã hội với sự phá hủy – cũng như tác động tiêu cực của máy móc vào sự tồn tại của chúng ta.
Năm 1966, Metzger và những người khác đã tổ chức hội nghị chuyên đề “Destruction in Art” (Sự phá hủy trong nghệ thuật) tại London. Tiếp sau đó là một hội nghị khác ở New York vào năm 1968. Hội nghị chuyên đề đã đi kèm với cuộc biểu tình nghệ thuật tự phá hủy của công chúng bao gồm việc thiêu cháy tháp Skoob của John Latham. Đây là tháp của những cuốn sách (skoob là sách đảo ngược) và ý định của Latham là để chứng minh trực tiếp quan điểm của ông rằng văn hoá phương Tây đã bị đốt cháy.
Năm 1960, họa sĩ người Thụy Sĩ Jean Tinguely đã tạo ra tác phẩm điêu khắc đầu tiên của mình là “Homage à New York” (Oh ! New York Tôn kính) – đã bị đập vỡ thành công trong “Vườn Điêu Khắc” của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại – New York.
Vân Thuyết tổng hợp & sưu tầm
