fbpx

Chuyên mục: Bài viết

Workshop Tất Niên Sáng tạo với Lợn đàn Sum vầy

workshop Tất Niên
Sáng tạo với Lợn đàn Sum vầy từ tranh dân gian Đông Hồ

Vào mỗi dịp tết đến, xuân về, Tranh Tết đã trở thành một nét đẹp không thể thiếu trong cái Tết Truyền thống xưa của người Việt.
Tiếp nối chuỗi sự kiện gìn giữ và tôn vinh văn hóa truyền thống Việt năm nay Green Art tiếp tục tổ chức buổi workshop thực hành với chủ đề “Sáng tạo với Lợn đàn từ tranh dân gian Đông Hồ”. Dẫu chỉ là những tác phẩm đơn sơ nhỏ bé với những sắc màu tươi tắn tự nhiên nhưng ở đó chứa đựng bao tinh thần người Việt. Mỗi bức tranh như mang một thông điệp, một lời cầu chúc cho năm mới gặp nhiều may mắn mà Green Art muốn gửi tới Quý phụ huynh và các học viên.
Tại sự kiện các bé và quý phụ huynh sẽ đươc tham gia vào một không gian sáng tạo với các hoạt động:
– Giao lưu tìm hiểu về trong các dòng tranh dân gian Đông Hồ
– Trải nghiệm quy trình in tranh Lợn đàn
– Thiết kế lịch treo tường ứng dụng từ tranh dân gian
– Làm đèn lồng Tết với bản nét của tranh Gà, Lợn, Vinh hoa, Phú quý …
– Liên hoan Tất Niên
Thời gian 8h15 ngày 27 tháng 1 năm 2019
Tại : Mầm non Hoàng Quốc Việt – Green Art 2 số 1b ngõ 11/6 Nguyên Khánh Toàn, Cầu Giấy, HN
Hotline: 0947494720
T/M BTC
THS. HS Vũ Xuân Tình

7 lý do bố mẹ nên cho con sớm học vẽ

1. Rèn luyện trí nhớ •   Các nhà tâm lý học cho biết những bức tranh mà trẻ vẽ ra không phải là không có ý tưởng mà nó chính là cách trẻ lấy từ trong trí nhớ, trí tưởng tượng của mình để vẽ ra những gì mà trẻ nhìn thấy hoặc gặp trong ngày. •Có thể bức tranh của con không rõ một hình thù hay ý tưởng gì cụ thể nhưng khi người lớn nhìn thấy bức tranh đó thì cũng vẫn nên tỏ thái độ hài lòng. Ví dụ, khi con vẽ một quả táo, có thể sự mô phỏng hình thù quả táo trên bức tranh của con thật kỳ lạ và khác xa thực tế thì điều này cũng không nói rằng con không có năng khiếu vẽ tranh. Các nhà tâm lý học gọi đây là hiện tượng sáng tạo ở trẻ nhỏ và sự sáng tạo này mạnh nhất là khi trẻ dưới 5 tuổi.

2. Nâng cao khả năng quan sát •Những bức vẽ của trẻ em thường rất khó hiểu. Tuy nhiên, nếu bạn để ý kỹ thì sẽ nhận thấy trong bức tranh của con thường có những chi tiết lạ được vẽ rất nổi bật. Các chuyên gia tâm lý cho rằng đây là sự phản ánh thế giới thông qua bộ nhớ của con. •Thực tế, đây chính là cách để trẻ thể hiện khả năng quan sát hàng ngày và trẻ sẽ chú ý đến những chi tiết mà người lớn không để ý. Nhiều chuyên gia hội họa cho biết rằng, những bức vẽ của trẻ thường thể hiện thế giới nội tâm và tinh tế hơn so với người lớn.

3. Nâng cao khả năng tưởng tượng •Sự nhận thức thế giới ở trẻ em rất khác biệt. Nếu như người lớn luôn có những quy tắc để nhìn nhận thế giới thì với trẻ em, thế giới đó lại là một câu chuyện cổ tích với những chi tiết kỳ lạ. •Thêm vào đó, việc sử dụng màu sắc sẽ càng hiện thị rõ ràng hơn về trí tưởng tượng của trẻ em. Đó là thế giới đầy màu sắc.

4. Giúp trẻ cảm thấy phấn chấn hơn •     Diest Wehbe – Nhà giáo dục học nổi tiếng của Anh đã chỉ ra việc ngồi vẽ một giờ sẽ tốt hơn so với việc ngồi xem chương trình giải trí trong 9 giờ. Đó cũng chính là lý do mà rất nhiều nhà tâm lý học thường cho phép bệnh nhân của mình ngồi vẽ vì đây là một cách điều trị rất tốt.

5. Vẽ giúp não trẻ hoạt động •    Vẽ sẽ giúp não hoạt động để nhận thức, xác định màu sắc, hình dạng, vị trí không gian và có lợi cho sự phát triển trí tuệ, giúp con thông minh hơn. •Trong quá trình vẽ, trí tưởng tượng của trẻ sẽ tiếp tục phá vỡ những khuôn mẫu cố định. Sau khi nhìn nhận được vẻ ngoài mới lạ của sự vật, trẻ sẽ tiếp tục có cảm hứng để sáng tạo nhiều hơn.

6. Quá trình vẽ tranh giúp suy nghĩ của bé phát triển đa chiều •     Chúng ta có thể học hỏi được rất nhiều từ những bức tranh của trẻ em. Việc sử dụng màu sắc và các hình khối là cách giúp tăng cường bộ nhớ và thúc đẩy khả năng quan sát, nuôi dưỡng trí tưởng tượng. Đây là khả năng tư duy hình ảnh, khả năng di chuyển và khả năng sáng tạo mà trẻ không thể học được nếu không vẽ.

7. Bức tranh chính là sự thể hiện cảm xúc

   Vẽ tranh chính là một loại hình nghệ thuật giống như âm nhạc, khiêu vũ và nó thể hiện cảm xúc của con người. Tranh chính là sự biểu hiện cảm xúc cá nhân bên trong. Nhìn vào tác phẩm đó, chúng ta có thể thấy được tâm trạng cũng như những suy nghĩ của con.

50 CÂU NÓI CỦA PICASSO
50 CÂU NÓI CỦA PICASSO

50 CÂU NÓI CỦA PICASSO
1. Những sự tình cờ hé lộ con người
2. Hành động là nền tảng cho mọi thành công
3. Tất cả trẻ con đều là nghệ sĩ. Vấn đề là làm sao vẫn là nghệ sĩ khi lớn lên
4. Một ý tưởng là điểm khởi đầu. Khi bạn triển khai nó, nó được chuyển hóa bởi suy nghĩ.
5. Chúng ta vẽ khuôn mặt bên ngoài, hay bên trong, hay đằng sau?
6. Nghệ thuật là lời nói dối làm chúng ta nhận ra chân lý.
7. Nghệ thuật không phải là sự áp dụng các khuôn mẫu về cái đẹp, mà do bản năng và suy nghĩ có thể cảm nhận được vượt khỏi những khuôn mẫu. Khi yêu một người phụ nũ, ta không đi đo tỉ lệ chân tay của cô ấy.
8. Nghệ thuật là sự loại bỏ những gì không cần thiết.
9. Nghệ thuật gội rửa tâm hồn khỏi những bụi bặm của đời sống hàng ngày.
10. Nghệ sĩ tồi sao chép, nghệ sĩ thực đánh cắp.
11. Màu sắc, cũng như chi tiết, theo sự thay đổi của cảm xúc
12. Máy tính thực vô dụng, chúng chỉ biết cho câu trả lời.
13. Làm học sinh thật dở hơi, chả j hay ho. Chỉ những bậc thầy mới đáng kể, những người sáng tạo.
14. Mọi hành động sáng tạo đầu tiên là một hành động hủy diệt.
15. Mọi giá trị tích cực đều trả giá… thiên tài của Einstein dẫn đến Hiroshima
16. Mọi vật đều kì diệu. Thật kì diệu là khi ta tắm trong nước, không bị tan ra như một miếng đường.
17. Mọi thứ bạn tưởng tượng được đều là thật.
18. Cho tôi một cái bảo tàng, tôi sẽ làm đầy ắp nó.
19. Chúa là một nghệ sĩ. Ông ấy tạo ra hươu cao cổ, voi, mèo. Ông ấy không có phong cách cụ thể nào, Ông ấy liên tục thử nghiệm những mới mẻ.
20. Nếu nghĩ là có thể, thì bạn có thể. Nếu không thì bạn không. Đây là một quy luật không thể bàn cãi.
21. Tôi luôn làm cái mà tôi không thể. Để tôi có thể học cách làm nó.
22. Tôi bắt đầu với một ý tưởng để sau đó, trở thành thứ khác.
23. Tôi không tìm kiếm, tôi thấy.
24. Tôi không tin và sự ngẫu nhiên. Chỉ có những sự gặp gỡ trong lịch sử, không có sự tình cờ.
25. Tôi cảm thấy kinh hoàng khi người ta nói về “cái đẹp”. Đẹp là gì? Người ta nên nói về những vấn đề của nghệ thuật thì hơn.
26. Tôi vẽ như tôi nghĩ, không phải như tôi nhìn thấy.
27. Tôi thích sống như một người ngèo, với rất nhiều tiền.
28. Nếu chỉ có một chân lý duy nhất, làm sao có thể vẽ hàng trăm bức tranh trên cùng một đề tài được.
29. Cảm hứng là có thật, nhưng chỉ khi ta làm việc.
30. Sự thông cảm là nguy hiểm nhất.
31. Công việc của bạn trong cuộc đời là điều hấp dẫn nhất.
32. Tốn nhiều thời gian để trở nên trẻ trung.
33. Tôi mất bốn năm để vẽ được như Raphael, nhưng mất cả cuộc đời để vẽ như đứa trẻ.
34. Tình yêu là điều tươi mát nhất của cuộc đời.
35. Đừng bao giờ để sự phân biệt áp đặt cuộc sống của bạn. Sự phân biệt là phải làm những thứ không thích để được niềm vui trong thời gian nghỉ ngơi của mình. Hãy tìm cách để có niềm vui không phân biệt trong công việc cũng như trong thời gian nghỉ ngơi.
36. Một người phải hành động trong tranh như trong cuộc đời vậy, trực tiếp.
37. Trì hoãn đến ngày mai chỉ những việc mà bạn muốn khi chết vẫn còn dang dở.
38. Mọi người nhìn sự vật và hỏi tại sao. Tôi nhìn vào những điều có thể xảy ra và hỏi sao lại không.
39. Hội họa là nghề nghiệp của một người mù. Anh ta không vẽ những j anh ta nhìn thấy, mà là điều hắn cảm nhận. Là điều hắn tự nói với bản thân về những điều hắn thấy.
40. Hội họa là một cách để viết nhận ký.
41. Điêu khắc là nghệ thuật của những người thông minh.
42. Điêu khắc là lời bình phẩm tốt nhất mà một người họa sĩ nói về hội họa.
43. Một số họa sĩ biến mặt trời thành một đốm vàng, họa sĩ khác biến một đốm vàng thành mặt trời.
44. Sự thành công mang theo mối nguy hiểm. Lặp lại, copy chính mình. Copy chính mình nguy hiểm hơn cả copy người khác. Nó dẫn đến sự khô cứng.
45. Nghệ sĩ là cái máy thu của cảm xúc từ khắp nơi: từ bầu trời, từ mặt đất, từ một mẩu giấy, từ một cái mạng nhện.
46. Kẻ thù của sáng tạo là quan niệm về cái “tốt”
47. Sự hài hòa ẩn giấu hấp dẫn hơn là cái rõ ràng.
48. Càng vững về kỹ thuật, bạn càng không lo lắng về nó. Càng vững về kỹ thuật, càng nên đơn giản về kỹ thuật.
49. Thế giới hôm nay không mang những ý nghĩa gì, sao tôi lại phải vẽ những bức tranh mang “ý nghĩa”?
50. Không có nghệ thuật trừu tượng. Bạn luôn phải khởi đầu với một thứ gì đó. Sau đó bạn có thể lược bỏ mọi dấu vết của hiện thực.

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P5
Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P5

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

PHẦN một. DẤU VẾT VÀ KHÔNG GIAN: NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ HÌNH – NỀN

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI ký thuật TẠO HÌNH:
Các loại dấu vết và nội dung

II. Ngôn ngữ của những dấu vết tạo hình: Nội dung tự nhiên
Tôi đã từng sử dụng cụm từ “ngôn ngữ của vẽ” với hàm ý ‘bức vẽ tạo nên cuộc đối thoại’ giữa bản thân nó và người xem. Làm quen với cấu trúc thể chất của điểm, đường, và diện cũng giống như học cách làm thế nào để đánh vần và phát âm một số từ căn bản của một ngôn ngữ mới. Bạn không thể trao đổi thực sự bằng ngôn ngữ đó nếu không nắm được nghĩa đen lẫn nghĩa bóng của mỗi từ ngữ. Do đó, bây giờ chúng ta phải cố gắng nắm được rằng, cũng như với ngôn từ, những ấn tượng tạo hình mang ý nghĩa vượt ra ngoài những biểu thị hoàn toàn cụ thể của chúng. Tầm ý nghĩa vượt cao hơn này chính là “nội dung tự nhiên”. Bây giờ, việc mô tả các khía cạnh cụ thể của những dấu vết vẽ sẽ dễ dàng hơn nhiều so với việc diễn đạt thật chuẩn xác những tham chiếu tâm lý gắn liền với chúng; các điểm màu, đường màu, và diện màu trong thực tế có thể truyền đạt được bản chất tự nhiên của tư duy hoặc có giá trị như sự tương đồng tạo hình cho các trạng thái cảm xúc. Nghĩa là: hiện tượng này cho phép một bức vẽ phản ánh tâm trạng của người vẽ, và vì vậy, đại diện cho một bày tỏ nhận thức và sự nhạy cảm của con người. Khi nói rằng một bức vẽ “có sức thuyết phục” là chúng ta muốn gợi ý rằng tác phẩm này chất chứa nhiều điều bên trong hơn là chỉ có hình thức mang tính tạo hình; chính xác hơn, xét ở góc độ này hay góc độ khác, nó tràn đầy ý nghĩa.

ĐỘNG TÁC VẼ VÀ NỘI DUNG
Tuy nhiên, những vết tích in dấu trên một bề mặt làm sao tự chúng có thể truyền đạt được tư tưởng và cảm xúc mà không hề cất lên bất cứ lời nói nào? Đây là một câu hỏi phức tạp, cũng là vấn đề xuyên suốt toàn bộ cuốn sách này. Câu trả lời sẽ được tìm thấy ở yếu tố năng động trong hành động vẽ – nghĩa là, trong khi vẽ: cơ thể di chuyển, tiến – lui, vận động hoặc tự phát hoặc có chủ ý; sử dụng những lối vẽ có bút lực khác nhau tại các thời điểm khác nhau; nói chung, đó là sự ghép nối hình ảnh thông qua động tác vẽ.
Hãy xem xét vấn đề thế này: Một bức vẽ là sự ghi chép tạo hình bằng một chuỗi các động tác – các họa cụ như bút mực, bút chì, hoặc bút lông đều biểu lộ hướng bút, cường lực nhấn bút, tốc độ di bút, và áp lực của bút trong mỗi động tác. Tuy nhiên, như thế vẫn chưa nói lên được gì cả nếu ta vẫn chưa hiểu rõ một điều rằng một khi chất chứa niềm khát khao thực hiện một tác phẩm nghệ thuật, sự vận động của động tác vẽ bộc lộ tâm lý thầm kín bên trong của mỗi chúng ta. Bản chất và mức độ của tâm trạng và tư tưởng của mỗi người vẽ sẽ tự động được chuyển hóa thành cái có thể gọi là động thái sáng tạo (creative gesture). Điều này không hề là một ý tưởng gì mới. Cả phương Đông lẫn phương Tây từ lâu đều đã tuyệt đối tin tưởng và nhất trí rằng vào những thời điểm ấy – khi tâm trí được phó thác cho sự hoạt động say mê giàu tưởng tượng – cách thức cử động của cơ thể trong không gian bộc lộ trạng thái của tâm hồn. Thí dụ, khi cơ thể vũ công chuyển động theo các vũ đạo của biên đạo múa, hình dáng vũ điệu tượng trưng cho tư duy và đồng thời diễn đạt cảm xúc. Ở mức độ thấp hơn, trong khi vẽ – do toàn bộ cơ thể không bị cuốn hút quá mạnh tới mức như một vũ công – thì nhịp độ, độ nặng, và tốc độ tiến triển của các dấu vết vẽ có thể giúp truyền đạt bản chất của ý nghĩ và đặc điểm của cảm xúc.
Tôi không đang cố ám chỉ rằng bức vẽ hàm chứa động tác là một dạng múa ballet, hoặc chỉ riêng yếu tố cảm giác vận động cơ thể mới chuyển tải được ý định của người họa sỹ; mà chỉ muốn vạch ra rằng sự vận động cơ thể và tính nhạy cảm của bút pháp là hai phương tiện qua đó trạng thái nội tâm tìm thấy lối thoát và trở nên có hình thù. Cử chỉ vẽ cũng hàm chứa sự đáp ứng theo cách đồng cảm của cơ thể, thể hiện qua sự di chuyển [của bút vẽ] và bút pháp. Vì vậy, khi vẽ, ta hãy mặc cho bản thân say mê với những nhịp điệu riêng, để cho cánh tay, cổ tay, cùng cơ thể ta vận động tự thân hơn là gò ép các cử động vào những khuôn phép khắt khe cốt để đảm bảo có được một mức độ kiểm soát lớn. Điều hết sức quan trọng cần phải nhận thấy ở đây là: ý nghĩa và sức lay động của một bức vẽ, tới một mức độ nào đó, được truyền đạt thông qua hành động ứng đáp (gestural action) [phù hợp tâm trạng] của họa sỹ.
Như vậy, đây cũng là điều tôi muốn nói khi đề cập tới vấn đề nội dung tự nhiên: đó là khả năng của bản thân các dấu vết vẽ trong việc chuyển tải một phần nào cái thần và cái ý của tác phẩm. Eugène Fromentin, trong cuốn Những hoạ sỹ bậc thầy viết vào năm 1876, ở đoạn viết về Rubens, cũng đã nhắc tới điều đó như sau: “Nếu bàn tay lướt đi không đủ nhanh thì không theo kịp được ý nghĩ; nếu sự ứng tác kém xuất thần thì vẻ sinh động sẽ giảm đi; nếu tác phẩm càng có vẻ lưỡng lự hơn, miễn cưỡng hơn hoặc ít quyết đoán hơn thì rất có thể nó sẽ trở nên vô cảm…”

LỐI VẼ BIỂU CẢM VÀ LỐI VẼ Ý NIỆM
Phân loại các nỗ lực truyền tải nội dung trong các môn mỹ thuật thành hai xu hướng chính là việc cần thiết, và tất nhiên, không được quá đơn giản hoá. Hai xu hướng đó là: vẽ theo lối biểu cảm và vẽ có ý niệm. Căn cứ vào hành động vẽ và những yếu tố tạo hình được sử dụng, hai lối vẽ này được phân biệt như sau:
– BIỂU CẢM (Expressive): tìm cách diễn đạt các trạng thái cảm xúc – sức mạnh trong tâm trạng hay phẩm chất riêng biệt của cảm xúc.
– Ý NIỆM (Conceptual): tìm cách đưa ra bản chất của tư duy – những tiến trình trí tuệ – sao cho càng dễ hiểu và có cấu trúc càng tốt.

 

h1-8

H.1-8. Eugène Delacroix. Hổ. Bút sắt và màu nước. Bảo tàng Bonnat, Bayone, Pháp

Chúng ta hãy quan sát hai bức vẽ để thấy việc xử lý tạo hình đã bao hàm được nội dung như thế nào. Delacroix khâm phục Rubens, và cách vẽ của chính ông cũng có nhiều điểm chung với bậc thầy nghệ thuật hội họa Flemish. Nghiên cứu bức Con hổ của Delacroix (H. 1-8) và hãy ngẫm xem liệu bạn có thể “cảm thấy” sức sống trong bút pháp của Delacroix bằng ngôn ngữ của các loại dấu vết khác nhau đã được sử dụng hay không. Liệu phẩm chất tạo hình này có thể miêu tả bằng lời, ví dụ như khẩn trương, kịch tính, đe doạ, uyển chuyển, và lấn lướt được không? Kê ra một bảng danh mục dài hơn thì dễ, nhưng một vài từ như thế cũng tạm đủ, vì tất cả đã thể hiện một gợi ý nào đó về tâm trạng, một trạng thái của cảm xúc. Song, hãy gạt từ ngữ sang một bên, chúng ta có thể thấy rằng đây là một bức vẽ biểu cảm: các cảm xúc của người hoạ sỹ đã được khơi lên bởi con hổ, và chúng ta có thể nắm bắt được tác động từ đặc điểm của chính bản thân những dấu vết vẽ. Mặc dầu cái ý niệm về con hổ như là một đối tượng theo nhận biết hình thể, và là mãnh thú theo hành vi, đã được nhận thức đầy đủ, nhưng, suy cho cùng, chính bản chất biểu cảm của bức vẽ, là đặc điểm vượt trội hơn cả. Hãy thử tưởng tượng Delacroix lúc đang vẽ, bàn tay di chuyển trên trang giấy trong khi ấn mạnh ở chỗ này, buông lỏng ở chỗ nọ, làm cho bút sắt và bút lông nhấn nhá lên xuống rồi vuốt theo đường đi của chúng trên phần nền với những nét đầy sinh lực ở những thời điểm đường nét uốn lượn và buông thả gợi cảm, còn tại những chỗ góc cạnh hay đỉnh nhọn khác thì lại bộc lộ vẻ do dự, ngập ngừng. Động tác vẽ đã mang tới cả tốc độ lẫn trạng thái rón rén cho các đường nét; những diện màu có hình thù lan tỏa theo sự đồng cảm với chúng. Hình vẽ này, cho đến nay, đối với riêng tôi, vẫn là một bức vẽ theo bản năng – trong đó tính biểu cảm đã áp đảo tính ý niệm.
Chuyển sang bức vẽ Bò mộng của Picasso (H. 1-9), chúng ta nhận thấy đã có sự thay đổi hoàn toàn về nhịp độ cảm xúc và cảm giác vận động. Không có gì phải nghi ngờ rằng Picasso đã vẽ bức này với niềm thích thú. Ý niệm của nó đầy chất hài hước – một kiểu ‘giễu nhại’ về sức mạnh cơ bắp và tính đực của chú bò mộng đã được diễn đạt qua lối xử lý hình học mạch lạc, chính xác. Nhưng đây là một kiểu vui đùa trí tuệ hơn là gây cười bình thường. Điều này cho thấy lý do tại sao tôi quy cho tác phẩm này như là một ý niệm, một ý tưởng. Cấu trúc chiếm ưu thế – một cấu trúc dễ lầm tưởng là đơn giản – và được lắp ghép rất tài tình. Nó là một hình dạng được nghĩ ra một cách kỹ lưỡng, kiểm soát rất tốt và đều đặn trong cách vẽ; tiếp nữa, nó cho thấy khả năng phân tích hình thể sinh vật trong tự nhiên của hoạ sỹ trước khi tiếp tục có những phát kiến của riêng mình. Ở đây, ta thấy rất rõ: phong cách tạo hình đã phụng sự lòng đam mê đối với tính chính xác, trong sáng và quy củ; một phong cách của trí tuệ duy lý, đáp ứng các quy tắc có cân nhắc và kiểm soát. Đường nét hầu như rất máy móc, khô cứng, như là kết quả của việc có định hướng chính xác với áp lực dàn đều, không thay đổi; các diện màu bị triệt tiêu, vì thế, khiến cho hình ảnh trở nên phẳng (bẹt) theo hai chiều, điều này hạn chế tính hoạt bát, sinh động và sức sống tự nhiên [của hình ảnh].
Mặc dầu vậy, sẽ là sai lầm nếu cho rằng mỗi bức vẽ đều thích hợp với sự phân loại tách bạch và cứng nhắc như thế. Tất cả các dấu vết tạo hình đều có thể mơ hồ, nhập nhằng. Những nét vẽ nội hàm cảm xúc cũng có thể có cấu trúc rõ ràng đến mức định dạng được hình thể và không gian, và vì thế, phục vụ các nhu cầu nhận thức. Tương tự, những nét vẽ với cấu trúc tạo dựng các ý niệm sẽ có hàm lượng nội dung cảm xúc lớn hơn hoặc ít hơn, tuỳ thuộc vào sắc thái của tâm trạng hoà nhịp theo, cái luôn phải hiện diện ở một mức nào đó, dù là khi đang thực hiện những ghi chép thị giác đầu tiên có tính máy móc nhất trong những đồ án thiết kế.
Vì lý do đó, trong khi ghi nhớ hai loại nội dung phổ biến – biểu cảm và ý niệm – là rất hữu ích, chúng ta cũng nên nhớ rằng người nghệ sỹ có thể thay đổi một cách thú vị giữa hai thái cực này, có thể thay đổi các động tác vẽ nhằm phụng sự cho cái sức mạnh tinh thần đang chi phối, dù đó là lý trí hay cảm xúc.
Một trong những bài tập đầu tiên với những dấu vết cơ bản là các bạn phải cố gắng chủ động tạo các đường nét mang theo cảm xúc và ý tưởng. Vì lý do này – và cũng còn bởi vì cách tiếp cận của chúng ta tới nghệ thuật xuyên suốt cuốn sách này hướng vào việc thực hành trong xưởng vẽ hơn là vào học thuật và lý thuyết – chúng ta cần sử dụng một thuật ngữ liên kết với cả hai: nội dung mong muốn và loại hành động vẽ cần phải có để tạo ra nó. Mỗi thể nghiệm đều sẽ đòi hỏi những áp dụng khác nhau đối với hai lối vẽ mà các bạn sẽ được yêu cầu vẽ thử. Lối vẽ thứ nhất tôi gọi là hành động tự do (free-action) – tham khảo bức Hổ của Delacroix; lối vẽ thứ hai là chính xác có chủ ý (deliberate-precision) – xem bức Bò mộng của Picasso. Những thuật ngữ này mô tả, theo nghĩa đen, hai phương pháp vẽ phổ biến nhất dùng để tạo ra hình ảnh phần lớn thiên về ý niệm hoặc là hình ảnh phần lớn thiên về biểu cảm. Đấy là những lối vẽ cho phép một nhịp điệu vận động nào đó và tính nhạy cảm của bút pháp thể hiện được hình ảnh mong muốn. Khi một người thực tập cách vẽ tự do trước tiên, rồi tiếp theo với thái độ tự kiểm soát ý thức về bản thân nhiều hơn, nhịp điệu và độ nhạy cảm của bút pháp phải thay đổi để thích hợp với những yêu cầu tinh thần đặt ra sẽ trở nên hiển nhiên. Một khi đã trải nghiệm điều này, người vẽ sẽ dễ dàng hơn trong việc đánh giá mối quan hệ giữa động tác vẽ, sự xuất hiện những dấu vết mang tính hệ quả, và nội dung mà chúng gợi ra. Vì vậy, nói tóm lại:

– LỐI VẼ HÀNH ĐỘNG TỰ DO phục vụ cho Biểu cảm (Expression) – phóng thích và định hình cảm xúc cùng tâm trạng.

– LỐI VẼ CHÍNH XÁC CÓ CHỦ Ý phục vụ cho Ý niệm (Concept) – tạo dựng cấu trúc tư duy và lý thuyết một cách duy lý.
Bây giờ, chúng ta hãy ngắm một bức vẽ biểu cảm. Khi đối diện với bức vẽ chớp nhoáng Hai dáng người đang đứng (H. 1-10), ta gần như có thể hình dung thấy lúc hoạ sỹ đang vẽ, chém xuống và gạt lên hệt như một kiếm sỹ. Đồng thời, người ta có thể phân biệt giữa các nét vẽ theo lối hành động tự do và những đường chính xác có chủ ý hơn – truyền tải một sự rõ ràng về cấu trúc cho cái ý niệm chung về hai dáng người đứng. Vì vậy bức vẽ này vừa biểu cảm vừa có ý niệm. Theo bạn thì khía cạnh nào chiếm ưu thế hơn?

 

h1-9

H.1-9. Pablo Picasso. Bò mộng. 1946. Tranh in đá. Bản quyền: S.P.A.D.E.M. Paris/V.A.G.A. New York

 

 

h1-10

 

H. 1-10. Henry Moore. Hai dáng người đang đứng Số XV. 1970. Bút sắt với màu nước. Tư liệu riêng của họa sỹ cho phép tác giả sử dụng.

 

Rõ ràng việc phân loại các dấu vết [vẽ theo lối] chính xác có chủ ý sẽ không phức tạp bằng việc phân loại các dấu vết vẽ theo lối hành động tự do. Chính xác, xét cho cùng, nghĩa là đúng; và điều này không cho phép có quá nhiều thay đổi; trái lại, hầu như bất kỳ điều gì cũng có thể góp phần phục vụ cho động cơ hành động tự do. Do vậy, sẽ rất khó khăn nếu cứ cố gắng đưa ra những ví dụ cho mỗi loại dấu vết được vẽ theo lối hành động tự do, và vì thế, chúng ta đành phải chấp nhận chỉ xem xét một vài thí dụ tiêu biểu.
Hai bức vẽ của Jackson Pollock – xem H. 1-11 và H. 1-12 – cho thấy một số hành động tự do đã được áp dụng trong việc mô tả các hình ảnh phi vật thể (non-objective) hay trừu tượng như thế nào. Nghệ thuật trừu tượng và biểu hình sẽ bàn tới sau. Cũng để dẫn chứng như một thí dụ về sự tự do tạo hình trong một bức vẽ biểu hình (representational drawing) chúng ta có hình vẽ về ngựa và kỵ sỹ trong bức Tướng quân khải hoàn (H. 1-13), người dũng tướng dường như đã được cụ thể hoá nhờ sự bùng lên bất chợt của những đường nét khẩn trương cùng những vết mực loang chuyển sắc đột ngột. Hành động vẽ tự do và hoạt này khiến cho tính sáng rõ trong nhận thức – và do đó trong ý niệm – trở nên khó nhận biết. Không hề dễ dàng tách riêng các hình vẽ ra khỏi cái bối cảnh không gian mà chúng chiếm giữ; nhưng rồi sự thiệt thòi về mặt này lại được bù đắp đầy đủ bằng sức mạnh kịch tính, đạt được nhờ tính chất mơ hồ thị giác như thế. Ngoài ra, một nỗ lực xử trí tạo hình như vậy làm cho hình ảnh tràn trề bao sinh lực. Không tránh khỏi cám dỗ, tôi gọi Tướng quân khải hoàn là một bức vẽ “như một bản giao hưởng” vì những tương phản sáng và tối được tạo thành bởi các diện có sắc nâu đỏ phong phú, tràn ngập buông lơi đến mức đối lập với cái nền trắng, trình diễn một lối tạo hình tương đương với một sự bừng lên trong âm thanh của nhạc giao hưởng. Đây là một bức vẽ khơi dậy cảm xúc không chỉ vì nó mô tả một vị tướng đã giành được chiến thắng theo lối kể chuyện, mà còn thuyết phục và khích động vì đó là một tác phẩm gồm những đường nét và dấu vết, với sức mạnh tự thân của chúng, khuấy động và gây nên sự mãnh liệt trong tâm trạng.

 

h1-11

H. 1-11. Jackson Pollock. Số 10. Sưu tập của Alfonso Ossorio, Long Island, Hoa kỳ

 

h1-12

H. 1-12. Jackson Pollock. Số 32. Lưu trữ quốc gia Nordrhein-Westfälisches Hauptstaatsarchiv, Düsseldorf. Đức

Nhưng ở H. 1-14 chúng ta lại nhìn thấy mặt trái của vấn đề. Trong bức tranh in khắc theo kỹ thuật ngòi mỏng (drypoint etching) của Takao Tanabe, hoạ sỹ đã chứng minh việc vận dụng phương tiện dụng cụ vẽ thích hợp có thể tạo nên được các nét in chính xác như đã tính toán ra sao. Ở đây, ta thấy một lối cấu trúc đường nét hoàn toàn tương phản với lối vẽ của Jackson Pollock trong bức Số 32 (H 1-12). Bức vẽ của Tanabe thể hiện khả năng diễn đạt đầy đủ bằng những đường nét chính xác có chủ ý, mỗi nét được kiểm soát kỹ lưỡng khi đi thẳng từ điểm này tới điểm kia, không hề uốn lượn, cùng với những thay đổi đều đặn về độ nặng và sắc độ. Do đó, hình ảnh trở nên hoàn thiện nhờ vận dụng các quy tắc hình học một cách duy lý. Không gian được vạch ra rõ ràng; các đường kẻ có độ dài đều đặn, và chuyển động song song với nhau theo chuỗi, như thể được vẽ bằng máy. Chúng ta đang xem một tấm bản đồ, một bản vẽ thiết kế, một sơ đồ … hay là một biểu đồ mô tả sự khúc xạ ánh sáng chăng? Song cho dù bản chất của tác phẩm là ý niệm, nó vẫn không hoàn toàn bị mất đi trạng thái tình cảm. Rốt cuộc, vẫn có một mức độ cảm xúc nào đó hiện diện, trừ những bản vẽ máy móc nhất trong các bản vẽ kỹ thuật; và ở đây ta không khỏi nhận thức ra một điều rằng tính chính xác và trật tự hình học đã tạo ra – gần như là một kết quả phái sinh – bầu không khí yên tĩnh và sự bình thản.
Ý thức được sự khái quát hóa này, bây giờ chúng ta hãy quan sát các đường vẽ lớn hơn về độ nặng và tối hơn về sắc thái có vẻ nhô ra về phía trước – chúng nằm trong một mặt phẳng khác với những nét mảnh hơn và nhạt hơn. Thay đổi độ nặng và sắc thái của đường nét là một cách để những hoạ sỹ ưa dùng đường nét chính xác có thể tạo ra được chiều sâu1. (Ngoài ra, những hoạ sỹ đó có thể làm cho hình hoặc nền nổi khối hơn – bằng cách khai thác hiệu quả của sắc độ sáng và tối, với điều kiện các sắc thái ấy được áp dụng với mức độ chính xác như nhau, để không làm đảo lộn tính sáng rõ của các đường nét đã được thiết lập).

 

h1-13

H. 1-13. Một hoạ sỹ vô danh ở thành Venice, Italy. Tướng quân khải hoàn được vây quanh bởi một hình người đang bay. Đầu thế kỷ 17. Bút lông ngỗng và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng FOGG, Harvard University / Bequest – Meta and Paul J. Sachs.

Để lấy thí dụ về cách vẽ chính xác trong một tác phẩm, chúng ta trở lại với bức vẽ Anh hề ngồi (H. 1-15) của Joan Gris. Khác với H. 1-13, Gris không sử dụng những đường nét hoặc dấu vết thừa, chỉ dùng những đường nét có bản chất cấu trúc. Bởi vậy, tác phẩm này thiếu đi sức sống tạo hình cùng tâm trạng giàu kịch tính thường xuất hiện ở những bức tranh vẽ theo lối hành động tự do. Dù một bức tranh chủ tâm vẽ chính xác có thể không gây cho chúng ta sự phấn chấn, song dẫu sao nó vẫn đạt được một điều gì đó khác. Thông qua tính chất đều đều và chính xác trong đường nét của nó – cái phẩm chất minh bạch về nhận thức mà chúng ta đã lưu ý trong bức tranh in khắc của Tanabe – chúng ta nhận được thông tin chính xác về hình dạng cốt lõi của hình và nền, và vì vậy, có thể lĩnh hội một cách rành rẽ hình thể tổng quát của hình ảnh ấy. Tính đúng đắn (độ chính xác) của lối thể hiện rõ nét này có thể thấy một cách rõ ràng trong H. 1-15. Việc thiếu vắng sự trôi chảy tự do, thiếu những diện màu loang – những thứ có thể làm rối tung mức độ chính xác của đường nét – bổ sung thêm cái cảm giác chung về tính trật tự và đều đặn. So với bức Tướng quân khải hoàn, hình ảnh ở đây hiện ra một cách phẳng, bẹt. Những đường vẽ dường như chỉ phân định các khu vực thuộc khoảng trống (nền vẽ) hai chiều, và đây là đặc điểm của tác phẩm có cấu trúc nghiêm ngặt trong đó phần nền hoàn toàn thiếu vắng những diện màu có chuyển sắc. Tuy nhiên, cũng như ở H. 1-14, những nét nặng và tối hơn nhô ra phía trước, do vậy, tạo ra gợi tả nào đó về chiều sâu và trạng thái vững chắc.

 

h1-14

H. 1-14. Takao Tanabe. Không đề. 1972. Tranh in khắc theo kỹ thuật ngòi mỏng.

 

h1-15

 

H. 1-15. Joan Gris. Anh hề ngồi. Bút mực trên giấy màu da bò. Bản quyền: S.P.A.D.E.M. Paris/V.A.G.A. New York.

Một lần nữa chúng ta phải thừa nhận rằng, so với H. 1-13, bức vẽ của Gris là một ý tưởng thiên về vận dụng trí óc hơn là một tình huống sống động khiến chúng ta phản ứng lại bằng cảm xúc. Vì thế, phong cách tạo hình của nó thích hợp để định hình một nội dung có nhiều tính ý niệm hơn tính biểu cảm. Tuy thế, đừng nên bỏ qua bất kỳ một cảm xúc nhỏ nhoi nào chắc chắn luôn đi kèm với những cảm nhận thị giác về sự rành mạch và trật tự; sự thanh tĩnh vô tư lự đó, chính là cái đặc tính mà những hình ảnh được vẽ thật là minh bạch, sáng rõ luôn có xu hướng gợi ra .

(còn tiếp)

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 7/2014

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P7
Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P7

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI ký thuật TẠO HÌNH:
Các loại dấu vết và nội dung

D. Đường – độ nặng thay đổi và bất biến
Chắc hẳn bạn đã để ý và nhận thấy rằng: rất khó duy trì một áp lực tiếp xúc không đổi khi vẽ những đường này – có nghĩa là: một sự thay đổi nào đó là một yếu tố tự nhiên trong cảm giác vận động: Khi áp lực nhẹ, đường vẽ sẽ mảnh; còn khi áp lực nặng lên, đường vẽ sẽ phồng ra. Đặc điểm dày hay mảnh của một đường vẽ, theo ngôn ngữ tạo hình, xác định độ nặng của nó. Bây giờ, bạn sắp sửa khai thác có chủ ý tình trạng nặng nhẹ đó [của đường nét]. Bạn sẽ phát hiện ra rằng: bút lông, cành cây con với một đầu được gọt thành hình lưỡi đục, và đầu ngòi rộng bản của loại ngòi viết thư pháp chuyên dụng nhãn hiệu Sheaffer cho phép người dùng đạt tới độ linh hoạt cao nhất. Thao tác vẽ của bạn trở nên khoan thai và nhịp nhàng – nghĩa là bạn ấn ngòi xuống hay nhấc bút lên khỏi bề mặt tờ giấy giống như một kiểu gõ nhịp phách nào đó, và chỉ khi ấy, sự thay đổi tạo hình giữa dày và mảnh mới rõ nét. Ngoài ra, việc áp dụng kiểu vẽ có nhịp phách như thế buộc người vẽ phải điều khiển cây bút chắc tay hơn, khúc chiết hơn khi đưa lên hay hạ xuống.
Với cành cây nhỏ có đầu vót hình lưỡi đục hay bút sắt, tập xoay ngòi – từ cạnh sắc sang cạnh tù – khi di chuyển dụng cụ ngang qua mặt giấy, ngoài ra, phối hợp gia giảm áp lực. Cũng theo cách tương tự với bút lông, mặc dù ở đây đầu bút lông có thể bè ra khi ấn xuống mặt giấy để đột ngột phú cho đường vẽ một độ nặng lớn. Bạn nên thử với cả những đường đứt đoạn lẫn đường liền giống như ở H. 1-19. Sau này, bạn sẽ liên kết yếu tố độ nặng của đường vẽ với yếu tố vị trí của nó trong không gian; còn tại đây, vì bạn chỉ đề cập tới những thuộc tính tạo hình [sinh động] hoặc đồ họa, tôi xin gợi ý rằng bạn hãy quan sát xem: những sự biến đổi như thế ảnh hưởng trực tiếp đến vận tốc của các đường vẽ ra sao, đồng thời gây ra tương tác thị giác như thế nào giữa những chủ đề đường nét chính và phụ, [trưởng và thứ] trên trang giấy. Hơn nữa, cũng lưu ý xem những thay đổi độ nặng như thế đã biến tính thành “âm thanh” ra sao – khi chúng gợi nên những thay đổi về đặc tính của âm … nhẹ, khoan thai, rung, cực mạnh ... Nhưng dù sao chăng nữa, hãy thể nghiệm như ý bạn muốn. Thêm một ý kiến: bạn hãy thử dùng một ngón tay nhúng vào mực, rồi xoay nó để kéo móng tay từ từ; sau đó, bạn sẽ thực sự cảm nhận được độ nhạy cảm xúc giác đối với chất màu và bề mặt.

 

H. 1-19

 

 

 

H. 1-20

E. Đường – sắc độ trong mối quan hệ với sắc thái sáng và tối của chất màu
Để làm sáng lên một loại mực vẽ đen hoặc nâu đỏ đậm đặc thì tương đối dễ, chỉ cần pha loãng chúng với nước. Việc này có thể được thực hiện bằng cách nhúng đầu bút lông chứa mực đậm đặc vào một vũng nước nhỏ đọng trên một miếng giấy vụn lớn, sau đó để có được sắc độ sáng (hoặc tối) thích hợp thì bạn quệt thử bút ra ngoài [chỗ giấy trống] với nhiều nước hơn (hoặc là pha thêm một chút mực nguyên chất vào). Ở đây, việc duy nhất bạn phải làm là phủ các đường vẽ lên trang giấy, thay đổi theo sắc độ từ đen (hay nâu) sẫm cho tới độ sáng nhất của sắc thái mà ta có thể pha được. Có nhiều cách thay đổi sắc độ của đường: có thể vẽ thẳng từ lọ đựng mực xuống trang giấy; pha loãng khi cần thiết từ một cái đĩa nhỏ đựng nước hoặc từ các sắc thái đã pha được trên miếng giấy vụn. Tuy nhiên, tôi thấy phương pháp sau đây cho kết quả tốt nhất: bắt đầu trực tiếp ở bất kỳ vị trí nào trên trang giấy với bút lông, bút sắt, hoặc đoạn cành cây nhỏ đã nhúng mực, kéo đường vẽ dài ra vài cm, sau đó, rưới vào điểm kết thúc chuyển động [hay là điểm dừng cuối cùng của đường] một giọt nước nhỏ ra từ một đầu bút lông sạch. Đường vẽ lập tức sẽ khuếch tán rồi loang ra, và sắc độ của chất màu sẽ sáng lên. Nhưng bạn không dừng lại ở đó: hãy tiếp tục di chuyển bằng cách kéo chỗ màu loang ra xa điểm dừng cuối đường đó, rồi lấy thêm mực vào bút sắt hoặc bút lông, lại kéo dài nó thêm một lần nữa thành một đường vẽ chắc chắn, dứt khoát. Bạn có thể lặp lại tiến trình này với một đường vẽ nguyên thủy trên toàn bộ trang giấy. Hay là, chấm một ít giọt nước bằng bút lông nhúng nước ngẫu nhiên trên khắp bề mặt, sau đó kéo một đường ngang qua một cách mau lẹ, rồi quan sát xem điều gì xảy ra. Bạn hãy tự phát minh ra cho mình những phương pháp can thiệp vào sắc độ của chất màu trong khi đường vẽ di chuyển; và hãy thay đổi với tất cả các dụng cụ vẽ có thể sử dụng. Nếu nghiên cứu kỹ H. 1-20, có thể bạn sẽ nhận ra các sắc độ sáng và tối khác nhau đã được thực hiện ra sao.

 

 

H. 1-21

 

F. Điểm – những đặc điểm cụ thể
Điểm là dấu vết hình thành trước tiên ngay khi dụng cụ vẽ chạm vào bề mặt rồi nhấc lên mà không kéo dài [vết] thành đường; Nó khởi xướng diễn biến của một hành động vẽ, đều đặn hay không đều, giống như một xung [kích hoạt]. Chúng cũng khớp nối và tạo nên cấu trúc của hình dạng khoảng trống theo một trạng thái hình – nền. Khi nó bày tỏ động tác vẽ, điểm có thể xuất hiện như là kết quả của một hành động tự do hoặc một tình thế chính xác có chủ ý. Cả hai đều cần thiết cho việc lập ra bảng phân loại các dấu vết mang đặc trưng của điểm ở trong phần bài tập này. Hình 1-21 minh họa bảy khả năng tạo hình để tạo ra điểm: điểm nhỏ, điểm tròn, điểm vuông, điểm tam giác, điểm do ấn nhẹ bằng bút lông ráo mực, điểm hình thành tự do trong trạng thái ướt, và điểm có lõi trung tâm nở ra.
Điểm nhỏ được tạo ra bằng đầu bút dạ hoặc bằng bút bi; toàn bộ 6 loại điểm còn lại nhờ vỗ nhẹ bút lông mà có hoặc dùng bút lông vẽ nên. Những dấu vết hình thành tự do trong trạng thái ướt và các vết có lõi trung tâm nở ra được tạo ra bằng cách phết mực đặc lên một diện tích giấy được làm ẩm từ trước; thủ thuật ở đây là cần bảo đảm một bề mặt vừa đủ khô để vết mực đặc loang nhẹ chứ không ào ra.
Sử dụng H. 1-21 như bản hướng dẫn để bạn tự làm cho mình một bảng phân loại các điểm, thêm vào bất cứ loại nào mà bạn tìm được nhờ những phát kiến cá nhân. Khi bản sơ đồ riêng của bạn hoàn thành, hãy giữ nó để tham khảo sau này. Rồi sẽ có lúc bạn có thể muốn vẽ như các họa sỹ của phái điểm họa (pointillism). Trường phái điểm họa nảy sinh từ trào lưu Ấn tượng trong những năm cuối thế kỷ mười chín. Đó là phương pháp vẽ tranh mà hình và nền được phát triển dần dần theo lối “khảm tranh” với các chấm màu do đầu bút lông tạo ra, rồi được điều tiết một cách thận trọng theo quan điểm chuyển sắc – cốt để đưa ra những thay đổi dần dần theo sắc độ màu – từ nhạt cho tới đậm. Các điểm màu có thể được bôi một cách rất máy móc tạo ra một bức tranh “chặt khít”, hoặc lỏng lẻo hơn để đạt tới một kết quả nói chung là phóng khoáng hơn. Bây giờ, trong những cách vẽ chúng ta sẽ thử, lối vẽ điểm họa buông lỏng cần hơn là lối vẽ [điểm họa] chặt chẽ.

 

H. 1-22

 

G. Điểm – chỉ vẽ riêng với điểm
Tập hợp bút lông, những cành cây nhỏ, bút sắt, mực, và một cốc nước. Cần thêm một mảnh giấy thừa khổ rộng đặt ở chỗ thuận tiện để thấm hết mực thừa hoặc nước thừa từ ngọn bút lông. Sử dụng đủ số trang giấy cần thiết khi công việc đang tiến triển. Nên nhớ rằng, giờ đây bạn sẽ phải vẽ chỉ bằng các chấm hoặc điểm. Hãy hình dung ra một lùm cây non, cao, mảnh chỉ mới ra lá và đang được một cơn gió hiu hiu thổi từ trái sang phải. Chỉ sử dụng các loại điểm, thử tạo thành hình ảnh. Bằng bất cứ giá nào, cố gắng tránh lạm dụng phương pháp. Cứ để các sự vật gợi mở và thả lỏng, chỉ thiên về ám chỉ hơn là trình bày chặt chẽ, bởi vì đó là khía cạnh khó nắm bắt và dễ khơi gợi cảm xúc của cách vẽ điểm họa này – một lối vẽ mang lại vẻ quyến rũ riêng của nó. Hình 1-22 là một thí dụ về hành động vẽ tự do bằng các điểm theo lối vẽ như vậy. Trong một thoáng, những cái cây vẫn ở đó; thoắt cái, chúng lại biến mất. Tuy nhiên, nếu bạn quan sát qua cặp mắt lim dim, bạn có thể nhận thấy chuyển động lắc lư của chúng dễ dàng hơn. Dù sao, hãy đón xem bạn có thể làm được gì với hình ảnh nảy sinh trong đầu về một nhóm cây non đang nhảy múa, mềm mại vào một buổi chiều xuân.

H. Diện và chất màu – những đặc tính tự nhiên
Phần cuối trong loạt bài tập vẽ này là một bài khó hơn những bài trước. Trong phần này, bạn sẽ cố gắng củng cố tất cả những đặc điểm của hình dạng và chất màu, những cái đã được minh họa ở H. 1-5. Cách tốt nhất để chuẩn bị cho bài tập này là phải nghiên cứu H. 1-23 trong mối quan hệ với H. 1-5. Nói đúng ra, H. 1-23 là một bức tranh hơn là một bức vẽ (nhớ lại những khác biệt đã được định rõ như thế nào ở mục Định hướng?). Bài vẽ này của học viên được thực hiện theo chủ đề Cây cối, Trăng, và Hạt cây kế – nội dung chủ yếu là [người học vẽ] tự thích ứng với việc sắp xếp kế cạnh nhau các hình màu dạng khung xương và các mảng màu lan tỏa; sử dụng những bề mặt mờ đục, bề mặt được tạo chất, và bề mặt trong suốt; tự tìm ra phương cách thích hợp để triển khai thật ấn tượng các sắc độ sáng tối khác nhau của chất màu.
Bút lông và cành cây nhỏ được dùng để bắt đầu thiết lập các diện màu chính có vai trò xác định hình thức cốt lõi của bài vẽ, còn những dụng cụ để tạo ra các biến thể phẩm chất bề mặt, cấu tạo bề mặt, và độ sáng là hai miếng bọt biển, một ướt và một tương đối khô. Miếng bọt biển ướt dùng để làm khuếch tán những diện màu tối, trong khi miếng khô hơn điều khiển sự lan toả. Bằng cách ấn nhẹ miếng bọt biển khô, những phần mép của các bề mặt có thể bị kiệt màu và trở nên “mềm mại như lông”; lần lượt vuốt và ấn nhẹ chất màu trên khắp bề mặt bằng phần rìa của miếng bọt biển ẩm hơn, tạo thành cái nền có cấu tạo bề mặt như nền trời.

H. 1-25

Tuy nhiên, những mô tả bằng lời ở đây vẫn bị hạn chế. Hãy tự nghiên cứu hình ảnh một cách kỹ lưỡng, rồi phán xét xem hiệu quả này hay ấn tượng kia đã được tạo ra như thế nào. Tiếp theo, thể nghiệm trên một vài mảnh giấy với bút lông và bọt biển; quan sát xem màu mực di chuyển ra sao khi quệt nước vào, làm cách nào để điều khiển sự loang ra của nó và nhờ vậy giữ lại được những chỗ trắng, và làm sao để tạo kết cấu các phần rìa cùng các bề mặt, làm sao thay đổi các sắc độ từ sáng chuyển sang tối, vân vân. Bắt đầu với đề tài Cây, Trăng, và Hạt cây Kế của riêng bạn với nhiều tin tưởng – hoặc chí ít thì cũng với một tinh thần thẩm tra thực sự, háo hức muốn tìm hiểu xem điều gì xảy ra trong khi bạn giải quyết các diện màu sáng tối.
BIỆN PHÁP TỐT NHẤT ĐỂ CỦNG CỐ BÀI TẬP VẼ (với các thành phần đường, điểm, và bề mặt) là tổng kết và rút ra những kết luận trực tiếp nhờ quan sát bằng mắt – một công cụ đánh giá không gì thay thế nổi. Để đạt được mục đích này, hãy khảo sát các hình H. 1-24 và H. 1-25 – những hình vẽ khá thích hợp, đại diện cho mẫu bài vẽ của thầy và trò. (Ở Nhật Bản, đặc biệt là trong thế kỷ mười lăm, đã có truyền thống thảo luận về các bài tập vẽ ngay từ giai đoạn học vẽ ban đầu của học viên).

 

H. 1-23

Trong bức Tổ khúc Thiền 4 (H. 1-24) của Robert Kiley, tính tạo hình và sự trôi chảy trong các dấu vết quét bằng bút đã được khai thác triệt để, khiến cho bức vẽ giống như một bản giao hưởng: những bề mặt hơi mờ và mờ đục, hoặc đậm hoặc nhạt; các đường và các mép có phẩm chất và tốc độ thay đổi, rồi những điểm đánh dấu không gian hoặc là ngăn chặn và khởi đầu chuyển động – tất cả đều được thể hiện trên giấy với sự tự tin trong động tác và tiết chế trong phương pháp, có lẽ đúng như cái nhìn về kiếm thuật của một võ sỹ Samurai. Hãy nghiên cứu bức vẽ này một cách kiên nhẫn, bình tĩnh; đây là một tuyệt phẩm về sự nhạy cảm trong cảm giác vận động, một trải nghiệm tạo hình mà tính mực thước của nó đã vượt trội, hơn hẳn chủ đề.
Hình 1-25 là một bài luyện vẽ khá độc đáo, được thực hiện theo kiểu tranh cuộn. Đáng tiếc là không thể sao lại được đúng như thế ở đây. Tuy vậy, vẫn có thể thấy được sự tiến triển trong quá trình tạo vết đường vẽ: những sự thay đổi trong xúc giác và động tác; thực nghiệm với chất màu mỏng và dày; cùng với việc khai thác triệt để chính bản thân chiếc bút đã tạo nên được một bản tổng mục các thể loại đường, mép, điểm, và bề mặt.
Chất lượng của động tác vẽ và tầm [khoáng đạt trong] hiểu biết – đó là những gì mà các bài tập đầu tiên này hy vọng sẽ mang lại [cho người học / luyện vẽ]; và các bạn cần phải thuần thục chúng nếu như muốn vẽ giỏi, nhẹ nhàng và thoải mái.

(còn tiếp)

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 9/2014)

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P6
Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P6

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI kỸ thuật TẠO HÌNH:
Các loại dấu vết và nội dung

CHÚ GIẢI VỀ NGHỆ THUẬT TRỪU TƯỢNG VÀ BIỂU HÌNH
Một khảo cứu đầy đủ những giá trị riêng của cái-gọi-là nghệ thuật trừu tượng (phi khách thể: non-objective) và nghệ thuật biểu hình (có hình tượng: figurative) sẽ được tiến hành trong Chương 9. Nhưng bởi vì chúng ta đang minh hoạ cho nội dung thảo luận bằng những tác phẩm thuộc cả hai thể loại điển hình nói trên, nên ở đây cũng cần có một số giải thích.
Sự khác nhau về bản chất giữa những hình ảnh trừu tượng (abstract) và biểu hình (representational) bộc lộ rõ ràng trong H. 1-12 và 1-13. Bức vẽ của Jackson Pollock (H. 1-12) là tác phẩm nghệ thuật trừu tượng theo đúng nghĩa đen, tức là nó không đưa ra đối tượng có thể cảm nhận được bằng thị giác; trái lại, hình ảnh trong bức Tướng quân khải hoàn (H. 1-13) cung cấp cho chúng ta một vài đối tượng có thể nhận dạng được. Ta có thể nhận ra được con ngựa, bản thân vị tướng, và thiên thần hộ mệnh bay theo. Nói một cách đơn giản, họa sỹ vẽ tranh trừu tượng tự “phát minh” cho bản thân mình những hình thể, của cả hình và nền, mà không đưa vào sử dụng những sự vật cụ thể trong thế giới tự nhiên. Nhưng trong bức vẽ biểu hình – hoặc bán-biểu hình (semi-representational), chúng ta lại nhận ra các đối tượng và khung cảnh [có thực trong thiên nhiên] được người nghệ sỹ nhận thức và biến đổi bằng cách này hay cách khác để tạo thành bức tranh. Vì lý do này, thuật ngữ nghệ thuật phi khách thể (non-objective), hay là phi hình thể (non-figurative) đồng nghĩa với nghệ thuật trừu tượng (abstract art).
Lối vẽ hoàn toàn trừu tượng có những lợi thế nhất định, bởi vì người nghệ sỹ không còn phải “vật lộn” – và đó luôn luôn là một “cuộc vật lộn” – vận dụng khả năng tạo hình để tái tạo lại một đối tượng cảm nhận thị giác, không còn những vấn đề tái hiện trong lối vẽ hành-động-tự-do trừu tượng hoặc trong cách vẽ trừu tượng chính-xác-có-chủ-ý. Vì thế bức vẽ của Pollock có thể có sức mạnh biểu cảm hơn so với bức vẽ của người họa sỹ Venice (H.1-13); còn hình ảnh hoàn toàn trừu tượng của Tanabe (H. 1-14) mang tính ý niệm thuần tuý hơn nhiều so với tác phẩm bán-biểu hình của Juan Gris (H. 1-15).
Dẫu vậy, một bức vẽ, dù là trừu tượng hay biểu hình, cũng không làm thay đổi được một thực tế rằng, vẽ là diễn đạt một chứng lý thị giác – tìm kiếm hình thức cho những gì đang diễn ra trong tư tưởng và tình cảm của chúng ta.

 

 

H. 1-16

 

BÀI TỰ LUYỆN – THỰC HÀNH VẼ & THU HOẠCH VỀ LÝ THUYẾT
Mục đích của những bài luyện vẽ có tính thể nghiệm sau đây sẽ giúp các bạn tư duy trong điều kiện tạo hình, sinh động. Những điều đã nói/nghe/đọc phải biến thành hành động cụ thể, và cho kết quả thị giác tương xứng; và như thế, các bạn sẽ tổng hợp được lời nói – phương tiện định hình nhận thức phổ biến nhất – với hình thức thị giác mà ta gọi là nghệ thuật.
Tuân thủ bài tự luyện, các bạn sẽ đua tranh với chính mình trong cách xử trí một chuỗi những ý tưởng và thách thức có độ phức tạp tăng dần. Các bức vẽ, khi hoàn thành, phải có giá trị như một chứng tích tạo hình về kiến thức và thành quả của bạn.
Những bài tập của Chương 1 chỉ là những bước khởi đầu nhẹ nhàng để các bạn bắt đầu thực hành vẽ, giúp các bạn chứng kiến lý thuyết được thể hiện trong hành động ra sao.
Kết quả của bài tự luyện đạt hiệu quả đến mức độ nào sẽ tuỳ thuộc phần lớn vào việc bạn đã đọc toàn bộ chương này kỹ lưỡng ra sao – ngoài những hướng dẫn đặc biệt về vẽ. Dồn hết tâm trí vào bài đọc còn đóng một vai trò quan trọng: nó giúp bạn củng cố và kích thích thị giác nhờ [được nghiên cứu kỹ] những tác phẩm lớn [trong các ví dụ đã được dẫn chứng trong bài đọc]. Do đó, bạn sẽ tự thu xếp được thời gian biểu cho công tác chuẩn bị – cả về kiến thức lẫn thị giác – trước khi bắt tay vào việc thực hành. Điều đó sẽ mang lại kết quả.
Chỉ sau một thời gian ngắn, bạn sẽ nhận thấy rõ ràng là khả năng hoàn thành các bài tập được giao, xét về mặt tạo hình, sẽ không giống các bạn cùng học khác. Sự điều khiển và cường độ trong những ý nghĩ và cảm xúc của bạn chưa chắc đã tương tự với họ; và chắc chắn tình trạng căng thẳng trong cảm giác vận động mà bạn trải qua bằng xúc giác đối với bút mực hay bút lông, đối với chất pha màu và phần nền, sẽ là của riêng bạn. Một số người vẽ rất thư thái, gần như bị thôi miên; một số người thì căng thẳng, tập trung cao độ; một số khác thì bối rối, lo lắng và cố giữ im lặng, rồi ngọ ngoạy thân thể. Đối với người họa sỹ đang vẽ trong xưởng một cách tự nhiên, những phản ứng như thế gắn bó một cách vô thức với tâm trạng, ý nghĩ và hoạt động trí tuệ của [anh/chị ta], những thứ khơi dậy nhu cầu cần phải vẽ trước hết. Nhưng đối với người sinh viên vướng vào tình trạng hơi thiếu tự nhiên trong việc đơn thuần thử trình bày những hình hài khả dĩ về cấu trúc đường nét và dấu vết, điều đó rất có thể trở thành những trở ngại trong cảm giác vận động – những thứ mà người sinh viên nhận thấy rõ hơn cả. Trong khi vẽ các đường nét, bạn sẽ nhận thấy đặc tính của bề mặt giấy vẽ có ảnh hưởng ra sao đối với khả năng đi bút: bút sắt hoặc bút lông, cành cây vót nhọn một đầu hay bút chì. Bạn phản ứng với sự cản trở này thế nào hiển nhiên sẽ đóng một vai trò trong sự xác định phẩm chất của nét vẽ. Nếu ngầm đối chiếu trong chốc lát những cảm giác mà bạn có thể sẽ trải qua, giữa việc ấn ngọn chì than mềm lên trên một bề mặt thô với việc di ngòi bút cứng, nhọn trên một bề mặt mềm – mịn, bạn hầu như có thể cảm thấy loại nét vẽ nào sẽ tốt mà chưa cần phải vẽ nó ra. Nhưng khi bạn bắt đầu thể nghiệm cùng với nội dung, bạn có thể trải nghiệm được tình trạng bị lôi cuốn của tư duy và cảm xúc của chính mình; và rồi hiển nhiên sẽ xuất hiện các trạng thái đấu tranh tâm lý căng thẳng để tìm ra những dấu vết tạo hình thích đáng, đấy là điều không thể tránh khỏi.

 

 

H. 1-17

 

DỤNG CỤ VẼ VÀ HỌA PHẨM
Hầu hết trong mỗi chương bạn sẽ phải cần đến:
– một bút dạ Paper Mate, có độ dày trung bình;
– một bút bi Pilot dùng để kẻ nét mảnh;
– một bút máy Sheafer để viết phông chữ thư pháp;
– bất cứ kiểu bút lông nào có thể vẽ thuốc nước, cỡ số 4;
– hai cành cây nhỏ, thẳng, loại gỗ cứng, cắt ra từ bất kỳ bụi cây hay cành cây nào – một cái được vót thành đầu nhọn, cái kia thành một đầu có hình nêm;
– chất pha màu: sử dụng mực vẽ nâu đỏ hoặc mực vẽ Pelikan đen, pha loãng bằng nước khi cần;
– tập giấy vẽ: bất cứ cuốn vở vẽ ký hoạ đa năng nào cũng được, kích thước khoảng 30 x 25cm.
Không có sự ép buộc cứng nhắc nào đối với dụng cụ vẽ được dùng cho từng bài tập. Tùy theo bản chất của từng bài vẽ, sẽ có những chỉ dẫn riêng về bút vẽ, bút sắt hay bút lông. Nhưng theo kinh nghiệm của tôi: khi vẽ một mình, các cá nhân thử nghiệm một cách thoải mái với tất cả mọi nguyên vật liệu đã được đề xuất có thể sẽ đạt được một số kết quả hết sức lạ thường. Sẽ hay hơn nếu bạn có được sự thoải mái như vậy, và hãy tự khám phá xem trong những hoàn cảnh cụ thể thì dụng cụ tạo dấu vết nào sẽ hoạt động hiệu quả nhất.
Mặc dầu tôi không giới thiệu bút chì (cứng hoặc mềm), màu sáp (chì màu, hay sáp màu conté), hoặc là chì than, điều này không có nghĩa là bạn không nên thử bất cứ thứ gì cùng tất cả các phương tiện nếu đôi khi bạn muốn. Ý kiến chuyên môn và cá nhân của tôi chỉ muốn nhắm tới thể loại vẽ mà bạn được yêu cầu thực hiện; những phương tiện khác – như đã đề cập – đòi hỏi có sự cố gắng hơn nhiều. Song nếu bạn cảm thấy thoải mái với một chiếc bút chì bình thường – tốt nhất là đen và mềm – vậy thì, tất nhiên rồi, hãy thử sức với chiếc bút chì đó bất kỳ lúc nào bạn thích.

 

H. 1-18

BÀI TỰ LUYỆN
1-I. Những dấu vết cơ bản
Phần thực hành này giúp các bạn nắm được bản chất tự nhiên của các loại đường, điểm, và diện khác nhau thông qua việc sử dụng chất màu như trong sơ đồ ở H. 1-5 đã mô tả. Trước khi bạn quen được với dụng cụ vẽ này hay dụng cụ vẽ kia và biết rõ hiệu quả của chúng với một chất màu riêng biệt, bạn có thể phải thực hành mỗi bài tập vài lần cho tới lúc bạn thấy hài lòng. Trước tiên, tôi đề nghị bạn hãy dùng một trang giấy cho mỗi bài tập.

A: Đường – liền và đứt đoạn
Bắt đầu vẽ từ trên xuống; thường là dễ dàng hơn, mặc dù chắc chắn bạn có thể xuất phát từ trái sang phải; nhưng nếu bạn muốn, cứ theo bất kỳ cách nào trong các cách vẽ này. Lấp đầy khoảng trống bằng một loạt đường vẽ liền và đứt đoạn tương đối thẳng. Bạn pha trộn chúng lẫn với nhau ra sao hoặc trình bày chúng thế nào – xiên nhiều hay ít so với phương nằm ngang – không thành vấn đề. Bạn có thể phát triển theo phương thẳng đứng, bắt đầu từ trái sang phải nếu muốn. Bất cứ cách nào bạn cảm thấy thoải mái hơn về cảm giác vận động cũng đều tốt. Tuy vậy, bạn nên thử cả lô dụng cụ vẽ: từ chiếc bút lông cho tới các loại bút sắt khác nhau.
Trước hết, kẻ bằng tay không một loạt đường liền, di chuyển từ trên xuống dưới tờ giấy, lấp đầy khoảng một nửa trang giấy. Khi đang di chuyển, đừng nhấc bút sắt hay bút lông ra khỏi bề mặt – giữ cho đường vẽ đi liền mạch. Vận dụng một áp lực đều nhau xuyên suốt với một số đường vẽ, nhưng lại bắt đầu một số nét khác bằng cú chạm mạnh rồi nhẹ dần cho đến kết thúc. Ngoài ra, hãy thay đổi tốc độ với các đường nét khi bạn đưa dụng cụ vẽ xuống mặt giấy, lúc thì nhanh, lúc lại chậm. Hãy nghiên cứu sự đa dạng của những đường vẽ được tạo thành bởi ba nhân tố sau: kiểu bút, áp lực của nhát bút, tốc độ di bút.
Bây giờ, chúng ta thực hành với các đường đứt đoạn. Lại dùng bút lông và bút sắt, lấp đầy phần còn lại của trang giấy bằng một loạt các đường nét đứt đoạn . Bắt đầu bằng sự lắc nhẹ ngòi bút sang hai bên trong khi bạn hạ bút xuống mặt giấy, nhưng đồng thời không lúc nào để cho ngòi nhọn của nó dừng lại trên bề mặt lâu hơn một hoặc hai giây. Điều đầu tiên ta nhận thấy ngay là: các đường vẽ đó bị đứt đoạn như thể chuyển động định hướng rõ rệt của một đường vẽ không còn nữa; con mắt nhìn có vẻ quanh co, tầm nhìn không có mục tiêu xác định. Nhưng cũng nên lưu ý tới lợi ích mà sinh lực nhịp nhàng của các đường kiểu như vậy mang lại. Trong lúc thực hiện những đường liền và đứt đoạn như thế, để ý xem mỗi loại dụng cụ tạo ra những dấu vết có đặc điểm riêng như thế nào.
Đối chiếu sức đẩy và tốc độ dứt khoát của đường vẽ liền mạch với tính chất lưỡng lự trong một đường đứt đoạn. Không thể phủ nhận rằng: những đường nét ngắn, vặn, đứt đoạn có sức biểu cảm mạnh mẽ trong sự khơi gợi những cảm xúc về tình trạng bấp bênh, khắc khoải âu lo, bồn chồn. Bạn sẽ thường xuyên gặp lối vẽ “nhẹ tựa lông chim” này, vì nó rất thuận tiện trong việc thể hiện những ấn tượng ào ạt và rèn luyện lối phản ứng nhanh. Những lối vẽ như vậy rất sống động, vì các đường nét ngược chiều nhau tạo nên sinh lực và trạng thái căng thẳng về mặt tạo hình cho hình ảnh. (Ở đây, sẽ rất hữu ích nếu bạn sử dụng ba cỡ ngòi bút sắt khác nhau cùng với loại bút máy viết thư pháp nhãn hiệu Sheaffer để vẽ những đường nét có độ dày mỏng khác nhau. Thử thể nghiệm với những phương tiện này, nhưng xoay giấy và vẽ theo chiều ngang của mặt giấy).

H. 1-16 cho thấy một vài ý tưởng có thể được thể hiện trên trang đầu tiên của cuốn vở bài tập của bạn sẽ như thế nào.

B. Đường – góc cạnh và uốn cong
Trong phần tập vẽ [các đường nét góc cạnh và uốn cong] này, các bạn sẽ có “một mũi tên bắn trúng hai đích”: Thứ nhất, trải nghiệm các động tác và bút pháp vẽ khác nhau đáp ứng yêu cầu của những đường có góc cạnh và uốn cong, qua đó, tự cảm nhận và học cách làm chủ trong quá trình lấp đầy dần khoảng trống. Thứ hai, để thấy được hiệu quả thị giác của cái-có-thể-gọi-là sự đối ứng tạo hình của đường góc cạnh và đường cong – là cách mà chuyển động của đường này tự tạo nên sự tương phản với đường kia. Chúng ta sẽ xem xét kỹ hơn khi đề cập đến vấn đề nội dung. Còn bây giờ, chúng ta chỉ quan tâm tới cảm giác vận động của các đường góc cạnh và đường cong; cách thức khắc phục sức cản bề mặt của mỗi loại dụng cụ vẽ trong lúc thể hiện đường góc cạnh và đường cong; vai trò quan trọng của cả hai động tác di và ấn bút sắt và bút lông … quanh những chỗ cong và đi vào góc cạnh; vai trò quan trọng của cả cảm nhận lẫn quan sát kết quả tạo hình. Một lần nữa, bạn nên thử vài dụng cụ khác nhau nhằm tạo ra những biến thể tạo hình; và bạn nên vận dụng cả các đường liền nét lẫn đường đứt đoạn trong khi thể nghiệm. Gợi ý: bạn lại vẽ từ trên xuống dưới trang giấy – theo chiều dọc hay xiên – những đường uốn cong và những đường có góc cạnh luân phiên nhau, lần lượt thay đổi tất cả các dụng cụ có thể có rồi chuyển từ lối vẽ đứt đoạn sang liền mạch để tạo ra những khác biệt mới. Khi hoàn thành, trang giấy vẽ có lẽ nom giống như H. 1-17 – một mớ hỗn độn các đường cong và đường gãy góc.

C. Đường – tốc độ
Mục tiêu của phần này là chúng ta phải vẽ lên một trang giấy các đường – cả liền mạch lẫn đứt đoạn – sao cho trông có vẻ như có sự đan xen giữa chuyển động nhanh và chậm, như ở H. 1-16. Cả động tác và bút pháp đều quan trọng, và sự lựa chọn dụng cụ vẽ cũng thế. Bút lông cho phép tăng hoặc giảm tốc độ dễ dàng hơn bút sắt khi đương đầu với sức cản của bề mặt. Nhưng một cành cây con, loại gỗ cứng, được vót nhọn có thể lướt êm ru trên một bề mặt mịn màng. Còn một tờ giấy bề mặt xù xì sẽ tự động gây nên những đường có tốc độ ngắt quãng. Tuy nhiên, hãy thử nghiệm nhiều dụng cụ để tự tìm ra loại bút thích hợp với mình. Bạn sẽ khám phá ra một điều rằng: đường đứt đoạn sẽ tự nó hình thành ngay khi một nhát bút mau lẹ được thực hiện, vì ngòi bút nhọn có khuynh hướng nảy lên khi bút di chuyển trên mặt tờ giấy. Nghiên cứu H. 1-18, bạn sẽ thấy có những đốm màu hoặc điểm màu gợi lên tình trạng dừng lại hoặc bắt đầu của một đường. Và khi một đường trở nên dày hơn, tạo thành một vũng màu đọng, lúc này vận tốc của nó tạm dừng. Ngược lại, khi một đường trở nên mảnh hơn và sắc nét hơn, lúc đó nó đang tăng hết tốc lực; và cũng như thế, sẽ đạt được hiệu quả tương tự với các đường đứt đoạn khi cự ly giữa những khúc giãn cách dài ra. Hình 1-18 có được bằng cách chủ động tạo ra một vài vũng màu rộng hơn, rồi từ chúng tiếp tục kéo ra các đường nét với tốc độ cao, khiến chúng trở nên mảnh hơn bởi vì bút vẽ đã cất lên chút ít khỏi mặt giấy. Bạn có thể kìm lại và không tăng tốc nữa, trong trường hợp đó, các đường nét sẽ trở nên dày hơn khi bạn dần về đến điểm dừng bút. Ngoài ra, bạn cần để ý xem tốc độ đi bút suy giảm ra sao ở những đường cong, tăng tốc trên đường thẳng và rồi dịu đi tại những chỗ phồng như thế nào.

(còn tiếp)

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 8/2014)

Hình thể, không gian và cái nhìn (bước đầu học ve và trình bày tạo hình) -P4
Hình thể, không gian và cái nhìn (bước đầu học ve và trình bày tạo hình) -P4

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

 

PHẦN một: DẤU VẾT VÀ KHÔNG GIAN: NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ HÌNH – NỀN

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI ký thuật TẠO HÌNH: 
Các loại dấu vết và nội dung

Nghệ thuật, đó là khi 1 với 1 thành 3. Vẽ là khi phép thuật ấy bắt đầu – lắm khi lại là lúc kết thúc. Chỉ với một nét bút, sáng tách ra khỏi tối, còn không gian và tầm vóc hiện ra từ khoảng trống. Hành động tạo hình bằng bút mực, bút chì, bút lông hoặc chiếc bay này đều có trong sự khởi đầu của tất cả các bộ môn mỹ thuật; với nó và từ nó, mọi thứ bắt đầu tuôn trào1.”

COLIN EISLER

PHÁT BIỂU CỦA EISLER gợi nhớ phép ma thuật thủa ban sơ của hành động vẽ – điều chúng ta đã bàn tới trong phần Định hướng (Tại sao chúng ta vẽ). Trước khi đi vào phân tích các loại dấu vết căn bản, nên chăng cần có lời cảnh báo: Phép phân tích có thể làm tiêu vong ma thuật. Song phân tích lại không thể thiếu. Một nghệ-sỹ-tương-lai, cũng giống như người có khả năng trở thành nghệ sỹ chơi đàn dương cầm, cần phải nhận thức được điều gì xảy ra khi bàn tay và những ngón tay cử động trên mặt giấy hay trên bàn phím, phải hiểu được giới hạn của các khả năng tạo hình hoặc thính giác và làm sao phát huy được chúng. Mà rốt cuộc, ta cũng nên để cho những kiến thức kiểu như thế ẩn khuất đi ở các mức độ tự nhiên hơn (ít ý thức hơn). Đạt tới tự do sáng tạo quả là khó khăn nếu ta cứ bị ám ảnh với những vấn đề kỹ thuật. Mặc dù như thế, sự đối diện đầu tiên của ta vẫn phải là những yếu tố kỹ thuật tạo hình.
Chương này trước tiên sẽ định danh những dấu vết vẽ chủ yếu và mô tả chúng được hình thành như thế nào và ảnh hưởng của chúng tới nhận thức thị giác ra sao. Tiếp theo đó là các khảo sát về những đặc tính cụ thể của những dấu vết này; tìm hiểu xem làm thế nào mà những phẩm chất tạo hình khác nhau của chúng đã tạo nên được một ngôn ngữ phục vụ đắc lực cho nhu cầu sáng tạo của người nghệ sỹ.

 

H. 1-1. Jean Dubuffet. Thanh bình. 1959. Tranh in thạch bản

 

H 1-2. Henry Moore. Bài tập với bút sắt, Số XV, 1970

I. Những dấu vết vẽ cơ bản: điểm, đường, diện
Khi cho rằng tính đa dạng trong phép ghi dấu tạo hình có thể áp dụng vào vẽ mà lại chỉ nêu ra ba cái tên dường như là một sự quá đơn giản hoá, song dẫu sao, ta vẫn có thể thu nhỏ phạm vi [các hình thức] cốt lõi của nó chỉ với ba hình thức: điểm (point), đường (line), diện (area). Những hình thức này có thể được kết hợp với nhau theo bất cứ cách nào để tạo ra một kết quả tạo hình nào đó. Tất nhiên, trong chúng có chứa thành tố phổ biến là chất màu (stain).
ĐIỂM là dấu vết được tạo ra đầu tiên khi dụng cụ vẽ chạm vào bề mặt và bị chuyển vị mà không gây ra bất cứ một sự tiến triển nào về hướng trên nền vẽ. Hành động có thể được thực hiện có chủ ý hay tình cờ, và có thể dẫn đến những điểm giống như đốm nhỏ, sắc nhọn hoặc là những điểm kém sắc và có phần mép rườm rà hơn – cả hai đều tương ứng với việc vết vẽ được định vị chính xác trong không gian, và vì thế, cố định trong thời gian. Bạn có thể nhận thấy, điểm, hoặc như là sự bắt đầu hay như là sự kết thúc của sự vận động trong không gian và thời gian – một đặc trưng theo quy luật tự nhiên “ở đâu” và “khi nào”. Hơn nữa một chuỗi liên tiếp các điểm lại có thể có hàm ý về hướng. Khi các khoảng cách không gian giữa các điểm bị thu hẹp lại, những vết chấm dường như tự kết hợp với nhau để trở thành một đường (nét) – một đường bao gồm các vết chấm chuyển động có hướng trên bề mặt trong khi cái nhìn [của người quan sát] cố gắng hoạt động để nối chúng lại với nhau. Do đó, điểm, với đặc tính là một dấu vết vẽ, có thể được sử dụng một cách hiệu quả để định rõ vị trí, ám chỉ thời gian, và chỉ ra cả phương/hướng. Hình 1-1 là một tranh vẽ được hình thành hầu như hoàn toàn bằng các cách tạo dấu vết với các điểm.
ĐƯỜNG là kết quả của một điểm màu (ở đây ta coi đen và trắng cũng là màu – ND) đang được kéo, ấn, hoặc vuốt lên trên bề mặt, theo cách điềm tĩnh hay sôi nổi, cho những khoảng cách dài hoặc ngắn. Chất màu có thể cô đặc hơn hay loãng hơn, khi nó di chuyển tạo ra một đường vẽ căng hơn hoặc là xốp hơn. Chất màu càng chặt căng hoặc càng đầy, đường vẽ dường như di chuyển càng nhanh; chất màu càng mềm xốp hay càng tản ra, đường vẽ có vẻ chuyển động càng chậm. Như vậy, sự chuyển động và tốc độ tiến triển của sự chuyển động là những đặc điểm quan trọng nhất của đường vẽ. Song chuyển động cần phải có hướng, và vì vậy, đường nét cung cấp một cách tạo hình chắc chắn nhất để dẫn dắt cái nhìn trên khắp bề mặt phẳng hai chiều và vào trong ba chiều ảo của không gian được diễn tả bằng hình vẽ, như ta sẽ thấy sau này. Vì lý do đó, đường vẽ có ưu thế định hướng hơn cả. Một đường chuyển động xuyên qua không gian cũng sẽ phân ranh giới không gian, nghĩa là nó xác lập các giới hạn cho khoảng trống. Như vậy, bằng sự liên tưởng trong trí óc, nó trở thành phương tiện tạo hình rõ ràng để “vẽ đường nét bao ngoài” của một đối tượng cụ thể, mà nói một cách đơn giản, đã tách đối tượng ra khỏi không gian. Bất cứ một đường bao ngoài nào như thế tất yếu sẽ làm hiện rõ cái hình dạng của không gian đang bao quanh đối tượng, và chắc chắn cho phép người quan sát trông thấy hình dạng của bản thân đối tượng. Vì vậy, đường vẽ mang đến sự xác định; có tác dụng định rõ cả chủ đề lẫn không gian bằng cách tách rời chúng ra. Chúng ta có thể dễ dàng nhận ra trong hình vẽ thực hiện bằng bút sắt (Hình 1-2) của Henry Moore tất cả các đặc điểm của đường nét – sự chuyển động, tốc độ tiến triển, hướng, và sự xác định.

 

H 1-3. Claude Lorrain. Phong cảnh rừng cây, 1635. Bút sắt và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng Anh, London

 

H 1-4. John Constable. Cây cối và nước trên sông Stour. (Không rõ thời gian). Tranh màu nước. 
Bảo tàng Victoria và Albert Museum, London

DIỆN là thuật ngữ để chỉ kết quả tản rộng ra của vết màu – vượt xa hơn tính chất cô đặc của một điểm hay một đường. Trong ngữ cảnh này, diện đơn giản chỉ là một hình thái [mở rộng] của vết màu. Và bởi vì chất màu được sử dụng có thể đậm hay loãng, chúng ta có thể đạt được các sắc độ (tones values) sáng hoặc tối, và như thế có thể mang lại cho bề mặt phẳng tạo hình một tính chất ba chiều ảo hoặc sự đặc chắc. (Trong các chương tiếp theo, chúng ta sẽ nghiên cứu những biện pháp khác nhau trong việc sử dụng độ sáng và tối để làm cho có vẻ có chiều sâu và gợi ra hình khối). Phát triển một khu vực đủ các loại sắc độ ở bên trong một diện màu lớn dễ dàng hơn là trong một diện tích màu nhỏ. (Khi một chất màu hoàn toàn bị kết lại thành điểm và đường thì không thể nói đến “diện” theo nghĩa này). Có thể tạo nên một trạng thái với những hình dạng và các sắc độ của diện phong phú bằng cách kéo, ấn, làm mờ, vuốt, làm chảy tràn, cho chảy nhỏ giọt … chất màu lên trên một bề mặt vẽ, ví dụ như trong bức Phong cảnh có nhiều cây cối của Claude Lorrain (Hình 1-3).
CHẤT MÀU là chất liệu tạo nên các loại dấu vết. Điều quan trọng cần nhớ, đó là: loại chất pha màu được sử dụng sẽ liên quan trực tiếp tới hình dạng khả dĩ của một dấu vết. Do vậy, khi ứng dụng chất liệu, người vẽ cần phải lựa chọn dụng cụ vẽ và lối vẽ cụ thể – dù là kéo, đẩy, hoặc chấm nhẹ, với cường độ mạnh hay gấp gáp – tất cả đều là những nhân tố có những vai trò nhất định. Chẳng hạn, với bút sắt ta cần dùng chất màu lỏng; với bút lông mềm cũng vậy. Tuy nhiên, một bút lông cứng hay ngón tay để trần cũng có thể ấn và kéo một chất liệu đặc hơn và khó làm hơn. Bản tính của chất màu sẽ được áp dụng phụ thuộc vào ý đồ hoặc trạng thái tình cảm của người vẽ lúc vẽ. Có vô vàn các loại chất liệu tạo vết bằng hoá chất hoặc khoáng chất. Mồ hôi trên một ngón tay bẩn, đôi khi, cũng có thể có hiệu quả như lượng mực màu tinh khiết nhất thấm đẫm những chiếc bút lông tinh tế nhất. Phẩm chất chung cần có của bất cứ chất màu nào – cho dù chất pha màu với bản tính tự nhiên là lỏng hay đậm đặc, trong suốt hay mờ đục đến đâu – là phải thích ứng tốt với khả năng điều khiển hợp lý [của họa cụ] trên bề mặt vẽ; và nói một cách lý tưởng, nó phải cho phép người vẽ khai thác được những độ tương phản sáng và tối thông qua độ đậm đặc hay pha loãng của nó.
Hình 1-4 là một bức vẽ của John Constable, trong đó những diện màu trải rộng được sử dụng để tạo ra một bức phong cảnh. Trong bức phác hoạ nhanh này, họa sỹ tranh phong cảnh người Anh nổi tiếng đầu thế kỷ mười chín này đã không lạm dụng quá nhiều điểm và đường trong bất cứ chi tiết nào để biểu thị quang cảnh. Thay vào đó, ông làm khuếch tán mực màu để sắp xếp chất màu thành các diện, gợi ra sự hiện diện của cây cối và những hình dạng khác trong thiên nhiên. Nếu so sánh việc sử dụng diện như một dấu vết vẽ trong bức khảo họa này của Constable với cách sử dụng đường nét ở Hình 1-2, ta nhận thấy cần bổ sung thêm định nghĩa của chúng ta về diện: Khi chất màu tản ra để hình thành diện, một đường gờ tự động sẽ được tạo nên tại những giới hạn do chất màu tràn ra. Một đường gờ như thế, không phải là một đường vẽ theo nghĩa thông thường, tuy nhiên lại thực hiện vai trò của một đường vẽ theo các cách chúng ta đã mô tả trước đây, và rõ ràng đã được họa sỹ sử dụng theo đúng nghĩa của từ này.

 

 

H 1-5. Các đặc tính của điểm, đường, diện và những biến thể về sắc thái của chất màu

 

 

NHỮNG ĐẶC TÍNH THỂ CHẤT CỦA CÁC DẤU VẾT TẠO HÌNH
Hình 1-5 là một loạt các phác hoạ giản lược minh hoạ cho các đặc tính cơ bản của điểm, đường, và diện; và cũng cho thấy những biến thể về sắc thái của chất màu (stain) có thể được khai thác ra sao để làm phong phú hơn thuộc tính đa dạng. Mỗi nghệ sỹ phải tự xây đắp thêm vốn từ vựng cho các loại dấu vết riêng của mình và điều khiển (pha chế/làm chủ) các tính năng vật chất của chúng để nói bằng một thứ ngôn ngữ thị giác thật hàm súc. Thay vì dựa vào những mô tả bằng lời nói, tốt hơn hết chúng ta hãy xem xét hai minh hoạ: Những con thuyền ở Saintes – Maries của Vincent Van Gogh (Hình 1-6) và Phong cảnh của Claude Lorrain (Hình 1-7). [Tác giả của] hai tác phẩm này đã khai thác triệt để cách vận dụng những dấu vết vẽ khác nhau và đã chứng minh khả năng áp dụng [các dấu vết vẽ] thật to lớn.
Từ những dấu vết chúng ta thấy ở các Hình 1-6 và 1-7, có thể nói Van Gogh là “bậc thầy về điểm và đường” còn Lorrain là “bậc thầy về diện và sắc thái”. Hãy ghi nhớ những phân loại này, nghiên cứu từng tác phẩm bằng việc so sánh những dấu vết vẽ thực của một bậc thầy với những lối giải thích bằng sơ đồ trong Hình 1-5. Theo cách này, sẽ có thể thấy được mỗi người sử dụng những yếu tố vẽ căn bản và để lại dấu ấn phong cách riêng không thể bắt chước của mình lên chúng như thế nào. Đồng thời, đừng quên rằng Van Gogh và Lorrain chỉ là hai trong số vô vàn các họa sỹ tiếp bước những nghệ sỹ – thợ săn trong hang động Lascaux thời tiền sử, và chính vì thế, có thể nói sẽ có hầu như vô tận các cách sử dụng những dấu vết vẽ cơ bản.
Khi xem xét kỹ các bức tranh Những con thuyền ở Saintes-Maries và Phong cảnh, hãy lưu ý đặc biệt tới những cá tính tạo hình của chúng. Rõ ràng là người nghệ sỹ phải biết đúng cái gì có thể được hoàn thành cùng với chất màu đã lựa chọn – làm sao để thay đổi sắc thái và cách cấu tạo bề mặt cho thú vị hơn để đáp ứng những mục đích của mình.

 

H 1-6. Vincent van Gogh. Những con thuyền ở biển Saintes-Maries. 1888.

Bút sắt, bút lông, mực. Bảo tàng Nghệ thuật Hoàng gia, Brussels

 

ĐỘNG TÁC VÀ BÚT PHÁP VỚI DỤNG CỤ VẼ
Trong thời hiện đại này, có rất nhiều dụng cụ vẽ khác nhau có thể sử dụng – từ những thứ xưa nay vốn có sẵn như bút lông, bút sắt, phấn màu, và bút chì cho tới những chiếc bút bi và bút dạ tân tiến và đa năng. Đôi khi, không gì có thể vượt qua được một nhánh cây con tầm thường, vặt từ một bụi cây, được vót cho sắc ở một đầu thành một ngòi bút mảnh hoặc dẹt rồi nhúng vào một lọ mực, hoặc giả cũng như thế, có thể dùng chính ngón tay xoa vào trong chất màu và vuốt qua mặt giấy, để cho móng tay truyền cho dấu vết một đường rìa sắc như dao cạo. Trong các bức vẽ chúng ta vừa nghiên cứu ở những Hình 1-6 và 1-7, một vài biện pháp cũng được sử dụng: bút lông; lối vạch nét bằng bút mực; dùng cành cây con; vệt mờ có thể tạo ra bằng ngón tay. Trong bất kỳ trường hợp nào, sự lựa chọn dụng cụ của người vẽ bị chi phối bởi những phẩm chất tạo vết màu của chất liệu sử dụng và bởi bản tính của dấu vết để lại theo ý muốn nhằm định dạng hình ảnh. (Chúng ta hãy tạm hoãn bàn về những tính chất riêng biệt và các giá trị của nhiều loại dụng cụ vẽ khác nhau cho tới khi thực hành những bài tập vẽ ở phần cuối của chương).

 

H 1-7. Claude Lorrain. Phong cảnh. 
Khoảng 1635. Phấn và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng Anh, London

Một trong những thoả mãn đầu tiên người xem có được, đó là khi bị cuốn hút thực sự và nghiêm túc vào kho tàng lịch sử nghệ thuật vẽ và hội hoạ, sẽ đạt tới khả năng nhận ra tác phẩm của một bậc thầy nào đó. Không nhất thiết phải tìm chữ ký, vì danh tính của tác giả đã lộ rõ trên khắp hình ảnh, ở từng dấu vết bút lông, bút mực hay bút chì, trong mọi vết nhoè được làm bằng ngón tay, sự cọ xát lau chùi bằng miếng giẻ rách, hoặc vết cạo bằng lưỡi dao. Không có hai nghệ sỹ lớn nào thực hiện những dấu vết trong một bức vẽ nào đó theo cách giống nhau. Vì nếu ta thừa nhận rằng một hình thể được tạo nên bằng các điểm, đường, diện cùng với các sắc độ của chúng, thể hiện sự hưởng ứng tạo hình của một hoạ sỹ đối với những kinh nghiệm của cuộc sống, thì hẳn chúng ta sẽ nhận thấy rằng mỗi dấu vết được áp dụng đều bộc lộ một bút pháp sáng tạo cá nhân và riêng biệt – một thao tác vẽ được điều khiển bởi trí tuệ và xúc cảm của cá nhân đã thôi thúc cá nhân thi triển. (Trong âm nhạc, nhân tố ngón đàn cũng quan trọng không kém. Người nghe có thể nhận ra một nghệ sỹ dương cầm đang chơi đàn chỉ bằng những lối diễn tấu năng động trên bàn phím). Bút pháp và động tác – theo cách đó – tạo thành yếu tố cảm giác vận động (kinesthetic) trong việc vẽ. Sự phối hợp thần kinh – cơ diễn ra trên khắp toàn bộ cơ thể, đặc biệt ở cánh tay, cổ tay và ngón tay, đòi hỏi một chút tư duy có ý thức khi động cơ thôi thúc vẽ đã trở nên mạnh mẽ. Dấu hiệu thể hiện một bức vẽ tràn đầy cảm hứng là nó không bộc lộ bất kỳ sự gắng sức nào của tác giả trong lúc vẽ – như thể là kết quả bùng cháy tự phát của một thứ nhiên liệu nào đó khơi nguồn trực tiếp từ niềm hứng thú hoặc sự phát giác. Nếu các vấn đề mang tính kỹ thuật làm ngắt mạch sự hợp nhất – bao gồm thái độ tâm lý và hành động cụ thể – thì hành động [vẽ] sẽ không thuyết phục. Khi hoạt động dựa vào hơi sức, bạn sẽ nhận thức được vấn đề “cơ thể đang vận động” này; nhưng chính vì thế, vì nó sẽ trở thành một trở ngại ở mức độ ít ý thức hơn, nên người vẽ cần rèn luyện [để nỗi ám ảnh kỹ thuật không làm ngắt mạch]. Rốt cuộc, bạn có lẽ sẽ vẽ được một cách hoàn toàn tự nhiên – cũng như một vũ công nhảy múa khi được khích thích bởi những giai điệu âm nhạc.

 

Chú thích:

1 Colin Eisle, The seeing hand (New York: Harper & Row, 1975), trang 7.

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 6/2014)

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P3
Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P3

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

Phần 3Tại sao chúng ta vẽ?

VẼ CÓ LẼ LÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỊNH DẠNG CUỐI CÙNG – và cũng là phương tiện đầu tiên. Phát biểu này không phải là một ý kiến ngược đời, cũng chẳng hạ thấp bất cứ điều gì mà chúng tôi đã đề cập tới khi nói về vai trò quan trọng hàng đầu của vẽ trong việc sắp xếp các sự vật trong sự vận động. Có nghĩa rằng một bức vẽ có thể đạt tới nhiều cấp độ sáng tạo. Bởi vì cho dù mọi bức vẽ đều là sự khởi đầu cho một quá trình hình thành [một tác phẩm] thì có những bức vẫn chỉ là những bài nghiên cứu để từ đó những hình ảnh đầy đủ hơn sẽ dần dần phát triển, trong khi đó có một số bức vẽ – ví dụ như bức Plum Blossoms – không những đại diện cho sự hình thành của một tác phẩm nghệ thuật mà còn đáp ứng được những tiêu chí của việc sáng tạo đã đạt tới độ hoàn thiện; chúng dường như vừa là biểu hiện của lời mở đầu mà cũng là lời kết cho sự hưởng ứng của người nghệ sỹ đối với những phấn khích đầu tiên.
Dĩ nhiên là còn tuỳ thuộc nhiều vào “tình trạng sáng tạo” của người nghệ sỹ – dẫu có thể chỉ đơn giản là một trong các thăm dò nhằm định hình ý tưởng và biểu lộ cảm xúc, hoặc đã vươn tới một trình độ trí tuệ đã hoàn toàn sẵn sàng về mặt nhận thức sáng tạo tới mức bức vẽ vừa có thể tạo ra chủ đề mà cũng đồng thời hoàn thành nó ngay lập tức. Hiếm khi một hình vẽ nghiên cứu của Leonardo da Vinci chỉ là nghiên cứu đơn thuần; mỗi hình vẽ độc lập [của ông] dù là một bức ghi chép trên trang giấy với mục đích tìm tòi song nói chung bản thân nó cũng đã hội đủ tính hoàn thiện về mặt nghệ thuật.

 

Leonardo da Vinci, Khảo họa về ngựa. Bút bạc trên giấy. Khoảng 1490

Đó có thể là dấu hiệu của thiên tài vì ngay cả những bức ký hoạ đơn giản nhất nói chung cũng khá hoàn chỉnh. Tuy nhiên, chúng ta cần thấy rằng trong nghệ thuật, đi từ trình độ cơ bản của những bước đầu sáng tạo tới năng lực sáng tác những tác phẩm đạt tới mức độ sáng tạo hoàn chỉnh là cả một khoảng cách rất lớn. Một bức vẽ có thể nằm tại bất kỳ vị trí nào trên cung đường này; nó có thể hay hơn hoặc kém đi, điều đó hoàn toàn tùy thuộc vào việc người vẽ đã gửi gắm cảm xúc ra sao và làm chủ kỹ năng tới mức nào để có thể phối hợp lại trong khi dựng hình và thổi hồn vào bức họa, làm cho nó đạt tới sự đủ đầy. Nhà phê bình nghệ thuật Arthur Roessler từng viết về họa sỹ Gustav Klimt như sau: “Klimt đã hủy đi hàng ngàn bức vẽ … nếu chúng không truyền đạt nổi cái hiệu quả mong muốn trong hình hài súc tích nhất có thể”. Nếu đúng như vậy thì Klimt quả là quá nghiêm khắc đối với bản thân, bởi vì [xét về tay nghề] “ông thực sự là một bậc thánh họa” – theo như lời đồn đoán. Tuy nhiên, theo tôi thì đoạn chữ in nghiêng trên đây có lẽ cũng là một lời định nghĩa khá hay về một bức vẽ hoàn chỉnh mà rồi các bạn dần sẽ hiểu trong những phần tiếp nối sau đây.
Nói tóm lại, trong phần định hướng “Tại sao chúng ta vẽ” này, tôi đã cố gắng dàn cảnh để bạn đọc thấy được giá trị tự thân của vẽ, hình dung được đoạn đường mình sẽ đi tiếp trong các chương kế tiếp, và cũng bước đầu hiểu được lý do tại sao hành vi vẽ lại được người ta thường xuyên thực hiện như thể là một phương cách định hình nhận thức. Trong phần này, một vài nhân tố có ý nghĩa quan trọng đối với việc vẽ cũng đã được đề cập, những vấn đề quan trọng khác sẽ được lần lượt giới thiệu trong những phần tiếp theo. Tôi mong rằng với những thông tin ban đầu đó, bạn đọc sẽ dấn bước vào con đường hội họa một cách đầy tự tin và không sợ lạc lối. Tôi cũng hy vọng rằng bạn đọc đã bắt đầu hiểu được vẽ – với tư cách là một hoạt động thực hành – cần phải làm ra những sản phẩm thế nào, và bạn sẽ khởi động quá trình học vẽ [hay trải nghiệm hội họa] với một tinh thần hứng khởi nếu không nói là sẵn sàng phiêu lưu, khám phá.
Phần tóm lược sau đây sẽ giúp bạn đọc xem lại những cơ sở lập luận chủ chốt, củng cố năng lực phán đoán của mình (xin tham khảo thêm cuốn “Phê phán năng lực phán đoán” của Imanuel Kant, do NXB Trí Thức xuất bản – ND), để thêm lòng say mê đối với bộ môn nghệ thuật [vẽ] này. Từ đây về sau, sẽ không có chương nào khác trong cuốn sách này có phần tóm tắt, bởi vì mỗi chương dưới đây đều chỉ tập trung vào một khía cạnh riêng biệt của việc vẽ thay vì tiến hành cuộc “dạo quanh thế giới hội họa” như ở chương này.

 

Henry Moore, Cừu mẹ và con. Ký họa. 1972

 

Vào buổi ban sơ của loài người

 Vẽ – một hoạt động sáng tạo tiên phong. Những hình vẽ và tranh vẽ thuộc thời kỳ Đồ đá cũ ra đời trước chữ viết ít nhất là hai mươi ngàn năm. Nhu cầu vẽ ra những hình ảnh phải được xem là xu hướng nảy sinh trước tiên khi con người muốn định hình hoặc mô tả sinh động những kinh nghiệm quan trọng của đời sống.
Vẽ – làm sáng tỏ nhận thức trực quan. Hình vẽ chú nai ở Lascaux thể hiện lòng say mê [đối tượng] qua cái nhìn của người thợ săn kiêm nghệ sỹ bậc thầy. Tư thế và thân thể của con vật được quan sát một cách sắc sảo, được diễn tả với sự tự tin rất lớn. Như vậy, hình vẽ đã trở thành một gạn lọc trải nghiệm thị giác – một cách phân tích và lưu giữ chính xác những gì đọng lại trong cái nhìn.
Vẽ – một hành động biểu thị cá nhân. Hình ảnh chú nai cũng là minh chứng cho thấy người nghệ sỹ hang động có nhu cầu biểu thị quyền năng và cảm xúc đối với muông thú thông qua việc tạo tác ra những hình ảnh của chúng.
Vẽ – một kỹ năng đã đạt tới trình độ cao ngay từ thời ban sơ. Kỹ năng vẽ không phải là một sản phẩm của sự khai hoá [như chúng ta vẫn thường quy chụp] mà có lẽ đó là một phẩm tính tự nhiên của các nghệ sỹ bậc thầy – chí ít cũng hiện hữu ngay từ buổi hồng hoang của con người, khoảng 15.000 năm trước Công nguyên.
Vẽ – một hành vi huyền bí. Trong những xã hội có sự đề cao nhất định đối với tư duy trực giác cũng như lý trí, niềm tin thực sự rằng tạo ra hình ảnh một sinh vật hoặc một người nào đó chính là thiết lập quyền năng sở hữu tâm linh, có nghĩa là tạo nên mối liên kết giữa đối tượng [thực] và hình ảnh [vẽ lại], nhờ đó người nghệ sỹ sáng tạo ra hình ảnh ấy sẽ nắm được và có quyền làm chủ đối với đối tượng được vẽ hình. Những hình vẽ trên đá và xương thời Đồ đá cũ hẳn là đáp ứng mục đích này, để bảo đảm những cuộc đi săn sẽ thành công, vì với hình hài đã được vẽ ra của chúng, con thú đã nằm trọn dưới quyền năng kiểm soát của người thợ săn – nghệ sỹ.

 

Alberto Giacometti, Chân dung. Ký họa chì, 1961

Vẽ như là một hành động ma thuật
Độ trường tồn của bức màn huyền bí. Mặc dầu ngày nay có lẽ ít người mặc nhiên tán thành niềm tin của con người thời Đồ đã cũ vào ma lực của sự đồng cảm như vậy [thông qua các hình vẽ], tuy nhiên một số chứng tích không thể bẻ gãy của thái độ tiền lôgic này đối với các đối tượng và hình ảnh vẫn luôn ám ảnh chúng ta – nhất là khi có sự liên quan nào đó tới những mối quan hệ quan trọng và sâu sắc hơn giữa chúng ta với những người khác. Một bức ảnh chụp ai đó được ta yêu thương rất có khả năng thiết lập nên mối liên kết rõ rệt giữa ta với người đó, cho dù về mặt thời gian đã không gặp nhau từ rất lâu và/hoặc cách xa nhau hàng vạn dặm về mặt địa lý.
Sự hấp dẫn tâm lý trong hành động vẽ của con người ngày hôm nay. Cho đến hôm nay, bức màn huyền bí cổ xưa vẫn còn đó, nhưng cũng đã có nhiều biến đổi đáng kể. Về cơ bản, vẽ vẫn là một phương tiện mà qua đó chúng ta có thể tham gia vào đời sống của các sự vật với một quyền lực nào đó – mặc dù có lẽ được thực thi phức tạp hơn cách mà người nghệ sỹ nguyên thuỷ đã làm, đã phải vật lộn chỉ để tồn tại. Giờ đây, tồn tại không còn là vấn đề, và chúng ta có thời gian dành cho tư duy và hưởng lạc, có đủ nhận thức rằng chúng ta đang để cuộc sống tuột đi nếu cứ mặc cho sự kiện này trôi theo sau sự kiện khác. Do đó, vẽ không chỉ là một phương cách định hình và củng cố kinh nghiệm thị giác bằng những hình ảnh hữu hình, mà đấy còn là hành động rút tỉa sự kiện ra khỏi dòng thời gian, cố định nó, qua đó chúng ta có thể làm chủ cuộc sống bằng cách ấn định cho các sự kiện có những ý nghĩa/giá trị quan trọng và vững bền [thông qua hình vẽ/hội họa].

 

Gustav Klimt, Khảo họa đầu mẫu nữ. Chì trên giấy. Khoảng 1901-1902

Vẽ như là một hình thức tự nhiên của sự tự biểu hiện.
Năng lực và khuynh hướng vẽ là bẩm sinh và phổ quát. Điều này thể hiện rất rõ trong lối tiếp cận mang tính trực giác của trẻ em đối với hoạt động vẽ/hội họa mỗi khi chúng có cơ hội. Trẻ em nói chung là những nghệ sỹ dạt dào cảm xúc. Chúng không bị hạn chế bởi những ưu tư về các “tiêu chuẩn chuyên nghiệp” hoặc sự do dự về “năng lực sáng tạo” của bản thân.
Những hình vẽ tự nhiên, không ngập ngừng, đầy khí lực và bộc trực. Tranh vẽ thiếu nhi là những ví dụ đặc biệt chính xác cho điều này. Quay sang với bút chì hay hộp màu để “thả ra” và định hình cho những ấn tượng đầy ăm ắp trong tâm trí mình có lẽ là hành vi rất đỗi bình thường và tự nhiên đối với nhiều đứa trẻ, chẳng khác gì như khi chúng tung tăng chơi đùa hay nhảy cẫng lên vì vui sướng.
Một hình tượng (vẽ) có giá trị bằng ngàn lời nói. Không nên nhầm lẫn giữa sự “hiểu biết” bằng ngôn từ với sự “hiểu biết” tạo hình, bằng hình ảnh. Các hình thể, bao gồm đường nét và dấu vết, đôi khi hàm chứa đầy đủ ý nghĩa và cảm xúc hơn so với lời nói. Một nghệ sỹ nhi đồng về bản năng dường như rung cảm với việc bày tỏ [tâm tư] bằng hình ảnh hơn nhiều so với người trưởng thành.
Năng khiếu vẽ có trong mỗi người từ thuở ban đầu có thể không bao giờ mất đi hoàn toàn. Nếu như nhu cầu vẽ và thực hành có định hướng lúc nào cũng cần thiết, thì năng khiếu diễn đạt bằng hình vẽ của thời thơ ấu – để “viền lại ý nghĩ” – nhìn chung vẫn là một năng lực [tồn tại] của con người luôn được tái khám phá.

Vẽ … đi trước … và cũng về sau
Vẽ là xu hướng bày tỏ trực quan mang tính bản năng. Để lại dấu ấn trên một bề mặt thông qua đường nét, dấu tích và vết màu, chính là hành động đầu tiên mỗi khi con người muốn thể hiện một hình ảnh trực quan nào đó – tiến hành việc cụ thể hoá hình ảnh tạo hình.
Vẽ là đầu cầu bắc vào miền sáng tạo. Khi ta vẽ, những hạt giống đầu tiên của tác phẩm nghệ thuật bắt đầu được gieo xuống, hay nói đúng hơn, đó là một quá trình mà nếu toàn tâm toàn ý với nó trong ta sẽ nảy nở những trạng thái tinh thần quan trọng nhất và/hoặc những tư duy giàu óc sáng tạo nhất.
Vẽ đáp ứng hai nhu cầu sáng tạo: Phác họa ra đề tài trực quan và rồi hoàn thành nó một cách trọn vẹn.

[Hết bài “Tại sao chúng ta vẽ”]

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 5/2014)

 

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P2
Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P2

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

Tại sao chúng ta vẽ ( Phần 2)

Ngày nay, quan điểm cho rằng VẼ LÀ MỘT HÌNH THỨC TỰ NHIÊN CỦA SỰ TỰ BIỂU HIỆN đã được chấp nhận rộng rãi hơn nhiều so với thời đại của Leonardo [da Vinci]. Hệ thống giáo dục hiện đại đã mở ra nhiều cánh cửa cho mọi người; người ta có cơ hội nghiên cứu và thực hành nghệ thuật vẽ – vì ham thích và vì lợi nhuận. Cùng với sự bùng nổ thông tin từ hơn năm mươi năm qua, sách báo, radio, tivi, phim ảnh đã góp phần truyền bá “niềm tin” rằng nghệ thuật chính là sự trau dồi văn hoá. Đi đôi với thái độ dân chủ trong thời hiện đại – là xu hướng không xếp các tác phẩm nghệ thuật khởi nguyên và tràn đầy cảm hứng vào dòng chủ đạo, và nói chung có thái độ thoải mái hơn đối với những “tác phẩm” ít “tinh hoa” hơn – và phạm vi cùng khả năng được luyện tập hay thực hành một hình thức nghệ thuật này hay một hình thức nghệ thuật khác cũng ngày càng mở rộng hơn cho đông đảo công chúng. Hơn nữa, khi mọi người ngày càng có thêm thời gian rảnh rỗi thì càng có thêm nhiều người quay sang vẽ, sáng tác tranh hay làm điêu khắc như là một phương cách tự biểu hiện gần gũi và tự nhiên.

 

hoc ve 6

Hình 0-3Ruth Collier, 1957

Những hoàn cảnh như thế thật khác xa với thời kỳ Phục hưng ở nước Ý trước kia, khi các hoạ sỹ, điêu khắc gia hay kiến trúc sư đều là những thành viên của tầng lớp thượng lưu. Nghề nghiệp của họ được trân trọng vô cùng, còn thiên tài thì luôn được coi là một hiện tượng linh cảm thần thánh.
Thời nay, không cần phải là một thiên tài bạn vẫn có thể thử bắt tay vào làm nghệ thuật. Mọi người đều có thể thích thú vẽ vì lợi ích của chính nó – vì sự vui thích trong việc học được một điều gì đó về nó, và cũng vậy, theo Paul Klee, họ được trải nghiệm hoạt động thực hành đầy ma lực có thể cho phép người ta “làm chủ cuộc sống”. Chắc chắn không nhất thiết phải có kỹ năng và sự thấu hiểu của một thiên tài mới có thể gặt hái được những phần thưởng như vậy.
Như chúng ta đã biết, ngày nay, khả năng vẽ trở nên phổ thông hơn nhiều so với trước đây. Nếu không e ngại sự phát tiết tinh hoa bằng vẻ độc đáo và phẩm chất độc sáng rơi rớt lại từ những bậc thầy thời Phục hưng thì chẳng điều gì có thể ngăn cản chúng ta cầm bút mà vẽ một cách tự nhiên, nhờ đó, đôi lúc thoả mãn niềm mong ước được sống trong thế giới do óc tưởng tượng của mình sáng tạo ra.
Đến nay, theo như chúng ta biết, rằng mỗi người thợ săn của thời Đồ đá cũ có thể đã vẽ một hoặc hai hình vẽ. Chắc chắn trong những thời điểm nào đó hẳn đã có nhiều bàn tay tham gia vào việc tạo tác nên những hình ảnh thú vật tại những không gian hang động kì vĩ như thế. Và tất nhiên trong số các thợ săn đó có những người vẽ giỏi hơn hẳn những người khác. Tôi từng tự nhủ, trong những năm tháng xa xưa đó không biết đã có một Leonardo nào đặt chân tới những hang động này hay không? Dù sao chăng nữa, nếu có sự hiện diện của “ông” thì có lẽ cũng chẳng thể ngăn cản được các nghệ sỹ kiêm pháp sư kém tài hơn cố gắng thực hiện những pháp thuật riêng của họ [bằng cách vẽ lên vách hang những hình ảnh thú vật].
Bằng chứng thuyết phục nhất hiện nay có thể nhận thấy trong nghệ thuật của trẻ em minh chứng cho quan điểm rằng vẽ là một hoạt động tự nhiên của con người nhằm bộc lộ cá nhân. Thực tế là có rất nhiều trẻ em thích vẽ và vẽ chẳng mấy khó khăn – giống như các chú vịt con ưa ngụp lặn dưới làn nước vậy.
Trẻ em dùng que khi vẽ trên những bãi biển phẳng lừ đầy cát, dùng những mẩu đá nhọn để vẽ lên những tảng đá; khi vẽ trên vỉa hè chúng ưa dùng phấn, còn vào những ngày thứ bảy cuối tuần trong lúc tiết trời sắp có mưa thì chúng lại khoái dùng các ngón tay của mình để nguệch ngoạc vẽ lên tường hay trên những tờ giấy vương vãi trong phòng ăn hay gian bếp. Nhớ lại nỗi ham thích đọc tất tật các loại sách viết về hội họa trong thời thơ ấu, họa sỹ John Piper người Anh có lần đã nói với chút ghen tỵ rằng “Nghệ sỹ nhí là những đối thủ bẩm sinh của các nghệ sỹ trưởng thành”. Ông đã phát hiện thấy trong rất nhiều bức vẽ của trẻ em chứa đựng hai phẩm chất quan trọng: thẳng thắn và mạnh bạo; và chúng có một sức thuyết phục giàu trí tưởng tượng. Ngược lại, những bức vẽ của người lớn có thể xuất hịên với vẻ ngập ngừng, vất vả, chiết trung và tẻ ngắt. Chúng ta cứ ngắm bức vẽ của một em nhỏ 6 tuổi trong Hình 0-3 mà xem. Nó thật cởi mở, và khiến lòng ta dâng lên một cảm xúc thật tuyệt vời, như thể đang nhún nhảy trên chiếc ghế đệm ở nhà! Tất nhiên lúc đó đừng có ai nhận ra ta; vì thế mới có thể cảm nhận được bầu không khí phiêu lưu thầm kín riêng tư trong bức vẽ của Ruth. Thật khó hình dung về một bức vẽ phức tạp hơn của người lớn vừa sở hữu được phẩm chất ngây thơ mà lại bay bổng hân hoan truyền tải sự uyển chuyển thật dễ chịu – như thể ta đang được gieo mình xuống một chiếc nệm ghế đàn hồi và làm bật ra trong tâm trí ta sự ngạc nhiên cùng niềm hứng khởi kèm theo việc thoát khỏi lực hút trọng trường để có những giây phút bồng bềnh trong không trung. Trẻ em rất ít khi vướng bận với cái ý nghĩ rằng cần phải vẽ như thế nào. Những lo ngại về kỹ thuật hay ưu tư về sự tương xứng với các tiêu chí “có nghệ thuật” đã mặc định trước nói chung không ngăn được trẻ em hưởng thụ niềm vui sướng khi vẽ. Bởi thế, trẻ em có khuynh hướng vẽ một cách tự nhiên, trực giác; hành động vẽ trở thành phương cách để chúng định hình những trò vui có thực trong cuộc sống cũng như sự thích thú và cả những sợ hãi do trí tưởng tưởng của chúng sinh ra.

 

pau klee. lau dai va mat troi. 1928

Paulkle, Lâu đài và mặt trời, 1928

Khi lớn hơn – thường vào khoảng 12 tuổi – chúng ta có xu hướng trở nên vừa ngại ngần vừa có tâm lý tự phê phán trong lúc vẽ. Nhu cầu về mức độ chính xác “như chụp ảnh” trong khi diễn tả bằng hình vẽ đã choán lấy tâm trí ta, và sự thiếu hụt kỹ năng không thể chối cãi được đã hạn chế chúng ta dấn bước tiến xa hơn [vào con đường hội họa]. Tâm trạng cố hữu tại thời điểm này và vẫn tiếp tục tồn tại trong suốt cuộc đời của những con người trưởng thành, là “mình chắc gì đã vẽ nổi một đường thẳng”. Đây là sự day dứt rất kỳ quặc bởi lẽ khả năng vẽ đường thẳng chưa bao giờ được xem là cần thiết trong việc thực hành mỹ thuật. Nó hoàn toàn trái ngược với câu trả lời mà tôi nhận được từ một chú bé lên năm. Khi được hỏi “cháu đang làm gì thế?” thì cậu bé trả lời mà mắt vẫn không hề rời khỏi tờ giấy: “cháu viền lại ý nghĩ”. Tôi nhận thấy cậu cố giữ im lặng trong lúc vẽ; hoàn toàn mải mê với hình vẽ đang hiện dần lên. Phản ứng hết sức giản dị của cậu cho tôi một manh mối để hiểu vì sao trẻ em lại có thể vẽ hết sức tự nhiên mà chẳng cần quan tâm tới mức độ chính xác hoặc các tiêu chuẩn miêu tả của người lớn.
Đối với những đứa trẻ bình thường, vẽ là một hình thức nhận biết – một lối tạo hình bề ngoài, và nhờ vậy, làm sáng tỏ những dồn nén suy tư và cảm xúc mà chúng đã hấp thụ được với tâm trí còn non nớt. Tuy nhiên, càng trưởng thành chúng ta càng quay lưng lại với lối tự biểu đạt non tơ này – thói quen miêu tả bằng hình ảnh để củng cố thái độ, “sự hiểu biết” của chúng ta bằng thị giác; dần dần ngôn từ thống lĩnh, và rồi trở thành thứ ngôn ngữ chính quy của một nếp giáo dục “quy củ”.
Song chưa bao giờ tôi tin rằng thói quen thích vẽ hình thành ngay từ những năm tháng đầu đời của mỗi chúng ta sẽ bị lãng quên, sẽ bị mất đi, hoàn toàn và vĩnh viễn. Rất nhiều người trưởng thành vẫn luôn giữ trong lòng ký ức một thời ấu thơ trìu mến với những tháng ngày nghịch chơi cùng phấn màu, bút chì, hộp sơn, tờ giấy bên chiếc bàn trong căn bếp đã được lau sạch sẽ để sẵn sàng cho bọn trẻ bò ra vẽ vời.
Đừng quên điều ấy nhé mỗi khi bạn được yêu cầu thực hiện những bức vẽ về sau này. Bởi lẽ vẽ không nhất thiết là một hoạt động nhọc nhằn và đổi mới; nó phần nào vẫn là sự tiếp nối cái thú vui giải trí quen thuộc của tuổi thơ từng xuất hiện một cách rất tự nhiên và giúp cho trí tưởng tượng phần nào thỏa mãn trong cái thế giới phong phú của những hình vẽ do mình tạo ra.

hoc ve 7

Hình 0-4

Trong việc thực hành các bộ môn nghệ thuật thị giác thì VẼ HÌNH LÀ MỘT KỸ NĂNG QUAN TRỌNG HÀNG ĐẦU. Phát biểu này có lẽ là quá hiển nhiên. Xét cho cùng, sự ra đời của vô số các tác phẩm hội hoạ và điêu khắc đều bắt đầu từ những hình vẽ, và các loại hình kiến trúc cũng phát triển từ những bản vẽ phác thảo ban đầu bằng tay. Nhưng theo tôi, vẽ hình có tầm quan trọng bậc nhất không chỉ vì nó thường là bước khởi đầu mà bởi vì nó còn là cách thức căn bản để tạo nên một hình ảnh thị giác. Khởi đầu bằng một tinh thần khám phá có thể giúp cho tác phẩm sẽ thấm đẫm một sinh lực sáng tạo nào đó – thứ phẩm chất đôi khi không hề hiện diện trong những tác phẩm nghệ thuật phức tạp và đòi hỏi một quá trình sáng tác lâu dài; những nhu cầu thể hiện [bị áp đặt] có thể sẽ bóp nghẹt cái tươi mới và sáng suốt của thời điểm khai bút đó. Những bức vẽ thuần khiết và giản dị lại thường gợi nỗi thích thú và hấp dẫn chúng ta bởi những lý do có thể tóm lược như sau:
a. Sự ghi dấu của những vết tích trên một bề mặt là cách thức tự nhiên và chủ yếu để bắt đầu bất kỳ một sự hình thành hình ảnh thị giác nào. Do vậy, những dấu vết càng được thể hiện trực tiếp và tức thời thì càng có sức thuyết phục.
b. Những hình vẽ như vậy tương ứng với bước đi đầu tiên trong công việc sáng tạo nên tác phẩm nghệ thuật; chúng là đầu cầu trực tiếp dẫn tới trung tâm sáng tạo – tới cội nguồn của óc tưởng tượng và cảm xúc sâu sắc, và như vậy, có thể chuyển tải cái tinh thần nguyên thủy hoặc mục đích tự nhiên của những nỗ lực nghệ thuật.
c. Một chức năng gắn liền với vẽ, đó là việc phải tìm ra và lột tả những “cốt lõi” cấu trúc của hình ảnh đang nổi dấu lên, lập nên những biển đồ chỉ dẫn mang tính tạo hình nhằm thể hiện rõ rệt sự sắp xếp của các bề mặt cụ thể trong những khoảng trống [cụ thể]. Do đó, vẽ là một hành vi có thể truyền cho hình ảnh một đặc tính minh bạch/sáng rõ xét về mặt thị giác – điều rất thường tương phản với sự tràn ngập các ấn tượng thị giác lộn xộn mà chúng ta vẫn trải qua trong cuộc sống hàng ngày.
Một trong những thí dụ tôi luôn thích dẫn ra để minh hoạ cho những phẩm chất mà chúng ta đang bàn luận, đó là bức Plum Blossoms (Cây mận trổ hoa) (Hình 0-4) được họa sư Tao-chi (Thạch Đào, 石涛 – ND) người Trung Hoa sáng tác vào thế kỷ thứ mười bảy. Dưới đây là những tiêu chí có thể liệt kê ra nếu lấy bức vẽ này làm minh chứng:
a. Biểu thị tạo hình có đặc điểm là trực tiếp và “đúng chỗ”. Chúng gây ấn tượng bằng sự thanh thoát và động tác dứt khoát, vì thế có sức thuyết phục hoàn toàn.
b. Ăm ắp trong tác phẩm một bầu không khí thật trữ tình. Tính sáng tạo toàn vẹn của nó bắt nguồn từ tâm hồn, vì thế, truyền đạt được cái tinh thần và mục đích cốt yếu của người nghệ sỹ.
c. Như một lối biểu lộ thông qua hình tượng; hình ảnh rất súc tích và sáng sủa về mặt thị giác. Sự thanh thoát, và cùng với nó, nhận thức về mối tương quan giữa các vị trí của hoa và tre trúc đã bộc lộ và sáng tỏ; sự vật vận động thật tự nhiên và nhịp nhàng, và do đó, hình thể không gian đã được tạo ra, qua đó cho thấy người nghệ sỹ đã trình bày được cái phần “cốt lõi” của bức vẽ; những phẩm chất tạo hình tinh tuý – những thứ nói lên được những điều cần nói một cách hiệu quả mà không buộc phải chất quá nhiều thứ lên bề mặt trang giấy, và do đó, làm mệt và rối mắt người xem.

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 4/2014)