fbpx

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P5

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P5

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

PHẦN một. DẤU VẾT VÀ KHÔNG GIAN: NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ HÌNH – NỀN

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI ký thuật TẠO HÌNH:
Các loại dấu vết và nội dung

II. Ngôn ngữ của những dấu vết tạo hình: Nội dung tự nhiên
Tôi đã từng sử dụng cụm từ “ngôn ngữ của vẽ” với hàm ý ‘bức vẽ tạo nên cuộc đối thoại’ giữa bản thân nó và người xem. Làm quen với cấu trúc thể chất của điểm, đường, và diện cũng giống như học cách làm thế nào để đánh vần và phát âm một số từ căn bản của một ngôn ngữ mới. Bạn không thể trao đổi thực sự bằng ngôn ngữ đó nếu không nắm được nghĩa đen lẫn nghĩa bóng của mỗi từ ngữ. Do đó, bây giờ chúng ta phải cố gắng nắm được rằng, cũng như với ngôn từ, những ấn tượng tạo hình mang ý nghĩa vượt ra ngoài những biểu thị hoàn toàn cụ thể của chúng. Tầm ý nghĩa vượt cao hơn này chính là “nội dung tự nhiên”. Bây giờ, việc mô tả các khía cạnh cụ thể của những dấu vết vẽ sẽ dễ dàng hơn nhiều so với việc diễn đạt thật chuẩn xác những tham chiếu tâm lý gắn liền với chúng; các điểm màu, đường màu, và diện màu trong thực tế có thể truyền đạt được bản chất tự nhiên của tư duy hoặc có giá trị như sự tương đồng tạo hình cho các trạng thái cảm xúc. Nghĩa là: hiện tượng này cho phép một bức vẽ phản ánh tâm trạng của người vẽ, và vì vậy, đại diện cho một bày tỏ nhận thức và sự nhạy cảm của con người. Khi nói rằng một bức vẽ “có sức thuyết phục” là chúng ta muốn gợi ý rằng tác phẩm này chất chứa nhiều điều bên trong hơn là chỉ có hình thức mang tính tạo hình; chính xác hơn, xét ở góc độ này hay góc độ khác, nó tràn đầy ý nghĩa.

ĐỘNG TÁC VẼ VÀ NỘI DUNG
Tuy nhiên, những vết tích in dấu trên một bề mặt làm sao tự chúng có thể truyền đạt được tư tưởng và cảm xúc mà không hề cất lên bất cứ lời nói nào? Đây là một câu hỏi phức tạp, cũng là vấn đề xuyên suốt toàn bộ cuốn sách này. Câu trả lời sẽ được tìm thấy ở yếu tố năng động trong hành động vẽ – nghĩa là, trong khi vẽ: cơ thể di chuyển, tiến – lui, vận động hoặc tự phát hoặc có chủ ý; sử dụng những lối vẽ có bút lực khác nhau tại các thời điểm khác nhau; nói chung, đó là sự ghép nối hình ảnh thông qua động tác vẽ.
Hãy xem xét vấn đề thế này: Một bức vẽ là sự ghi chép tạo hình bằng một chuỗi các động tác – các họa cụ như bút mực, bút chì, hoặc bút lông đều biểu lộ hướng bút, cường lực nhấn bút, tốc độ di bút, và áp lực của bút trong mỗi động tác. Tuy nhiên, như thế vẫn chưa nói lên được gì cả nếu ta vẫn chưa hiểu rõ một điều rằng một khi chất chứa niềm khát khao thực hiện một tác phẩm nghệ thuật, sự vận động của động tác vẽ bộc lộ tâm lý thầm kín bên trong của mỗi chúng ta. Bản chất và mức độ của tâm trạng và tư tưởng của mỗi người vẽ sẽ tự động được chuyển hóa thành cái có thể gọi là động thái sáng tạo (creative gesture). Điều này không hề là một ý tưởng gì mới. Cả phương Đông lẫn phương Tây từ lâu đều đã tuyệt đối tin tưởng và nhất trí rằng vào những thời điểm ấy – khi tâm trí được phó thác cho sự hoạt động say mê giàu tưởng tượng – cách thức cử động của cơ thể trong không gian bộc lộ trạng thái của tâm hồn. Thí dụ, khi cơ thể vũ công chuyển động theo các vũ đạo của biên đạo múa, hình dáng vũ điệu tượng trưng cho tư duy và đồng thời diễn đạt cảm xúc. Ở mức độ thấp hơn, trong khi vẽ – do toàn bộ cơ thể không bị cuốn hút quá mạnh tới mức như một vũ công – thì nhịp độ, độ nặng, và tốc độ tiến triển của các dấu vết vẽ có thể giúp truyền đạt bản chất của ý nghĩ và đặc điểm của cảm xúc.
Tôi không đang cố ám chỉ rằng bức vẽ hàm chứa động tác là một dạng múa ballet, hoặc chỉ riêng yếu tố cảm giác vận động cơ thể mới chuyển tải được ý định của người họa sỹ; mà chỉ muốn vạch ra rằng sự vận động cơ thể và tính nhạy cảm của bút pháp là hai phương tiện qua đó trạng thái nội tâm tìm thấy lối thoát và trở nên có hình thù. Cử chỉ vẽ cũng hàm chứa sự đáp ứng theo cách đồng cảm của cơ thể, thể hiện qua sự di chuyển [của bút vẽ] và bút pháp. Vì vậy, khi vẽ, ta hãy mặc cho bản thân say mê với những nhịp điệu riêng, để cho cánh tay, cổ tay, cùng cơ thể ta vận động tự thân hơn là gò ép các cử động vào những khuôn phép khắt khe cốt để đảm bảo có được một mức độ kiểm soát lớn. Điều hết sức quan trọng cần phải nhận thấy ở đây là: ý nghĩa và sức lay động của một bức vẽ, tới một mức độ nào đó, được truyền đạt thông qua hành động ứng đáp (gestural action) [phù hợp tâm trạng] của họa sỹ.
Như vậy, đây cũng là điều tôi muốn nói khi đề cập tới vấn đề nội dung tự nhiên: đó là khả năng của bản thân các dấu vết vẽ trong việc chuyển tải một phần nào cái thần và cái ý của tác phẩm. Eugène Fromentin, trong cuốn Những hoạ sỹ bậc thầy viết vào năm 1876, ở đoạn viết về Rubens, cũng đã nhắc tới điều đó như sau: “Nếu bàn tay lướt đi không đủ nhanh thì không theo kịp được ý nghĩ; nếu sự ứng tác kém xuất thần thì vẻ sinh động sẽ giảm đi; nếu tác phẩm càng có vẻ lưỡng lự hơn, miễn cưỡng hơn hoặc ít quyết đoán hơn thì rất có thể nó sẽ trở nên vô cảm…”

LỐI VẼ BIỂU CẢM VÀ LỐI VẼ Ý NIỆM
Phân loại các nỗ lực truyền tải nội dung trong các môn mỹ thuật thành hai xu hướng chính là việc cần thiết, và tất nhiên, không được quá đơn giản hoá. Hai xu hướng đó là: vẽ theo lối biểu cảm và vẽ có ý niệm. Căn cứ vào hành động vẽ và những yếu tố tạo hình được sử dụng, hai lối vẽ này được phân biệt như sau:
– BIỂU CẢM (Expressive): tìm cách diễn đạt các trạng thái cảm xúc – sức mạnh trong tâm trạng hay phẩm chất riêng biệt của cảm xúc.
– Ý NIỆM (Conceptual): tìm cách đưa ra bản chất của tư duy – những tiến trình trí tuệ – sao cho càng dễ hiểu và có cấu trúc càng tốt.

 

h1-8

H.1-8. Eugène Delacroix. Hổ. Bút sắt và màu nước. Bảo tàng Bonnat, Bayone, Pháp

Chúng ta hãy quan sát hai bức vẽ để thấy việc xử lý tạo hình đã bao hàm được nội dung như thế nào. Delacroix khâm phục Rubens, và cách vẽ của chính ông cũng có nhiều điểm chung với bậc thầy nghệ thuật hội họa Flemish. Nghiên cứu bức Con hổ của Delacroix (H. 1-8) và hãy ngẫm xem liệu bạn có thể “cảm thấy” sức sống trong bút pháp của Delacroix bằng ngôn ngữ của các loại dấu vết khác nhau đã được sử dụng hay không. Liệu phẩm chất tạo hình này có thể miêu tả bằng lời, ví dụ như khẩn trương, kịch tính, đe doạ, uyển chuyển, và lấn lướt được không? Kê ra một bảng danh mục dài hơn thì dễ, nhưng một vài từ như thế cũng tạm đủ, vì tất cả đã thể hiện một gợi ý nào đó về tâm trạng, một trạng thái của cảm xúc. Song, hãy gạt từ ngữ sang một bên, chúng ta có thể thấy rằng đây là một bức vẽ biểu cảm: các cảm xúc của người hoạ sỹ đã được khơi lên bởi con hổ, và chúng ta có thể nắm bắt được tác động từ đặc điểm của chính bản thân những dấu vết vẽ. Mặc dầu cái ý niệm về con hổ như là một đối tượng theo nhận biết hình thể, và là mãnh thú theo hành vi, đã được nhận thức đầy đủ, nhưng, suy cho cùng, chính bản chất biểu cảm của bức vẽ, là đặc điểm vượt trội hơn cả. Hãy thử tưởng tượng Delacroix lúc đang vẽ, bàn tay di chuyển trên trang giấy trong khi ấn mạnh ở chỗ này, buông lỏng ở chỗ nọ, làm cho bút sắt và bút lông nhấn nhá lên xuống rồi vuốt theo đường đi của chúng trên phần nền với những nét đầy sinh lực ở những thời điểm đường nét uốn lượn và buông thả gợi cảm, còn tại những chỗ góc cạnh hay đỉnh nhọn khác thì lại bộc lộ vẻ do dự, ngập ngừng. Động tác vẽ đã mang tới cả tốc độ lẫn trạng thái rón rén cho các đường nét; những diện màu có hình thù lan tỏa theo sự đồng cảm với chúng. Hình vẽ này, cho đến nay, đối với riêng tôi, vẫn là một bức vẽ theo bản năng – trong đó tính biểu cảm đã áp đảo tính ý niệm.
Chuyển sang bức vẽ Bò mộng của Picasso (H. 1-9), chúng ta nhận thấy đã có sự thay đổi hoàn toàn về nhịp độ cảm xúc và cảm giác vận động. Không có gì phải nghi ngờ rằng Picasso đã vẽ bức này với niềm thích thú. Ý niệm của nó đầy chất hài hước – một kiểu ‘giễu nhại’ về sức mạnh cơ bắp và tính đực của chú bò mộng đã được diễn đạt qua lối xử lý hình học mạch lạc, chính xác. Nhưng đây là một kiểu vui đùa trí tuệ hơn là gây cười bình thường. Điều này cho thấy lý do tại sao tôi quy cho tác phẩm này như là một ý niệm, một ý tưởng. Cấu trúc chiếm ưu thế – một cấu trúc dễ lầm tưởng là đơn giản – và được lắp ghép rất tài tình. Nó là một hình dạng được nghĩ ra một cách kỹ lưỡng, kiểm soát rất tốt và đều đặn trong cách vẽ; tiếp nữa, nó cho thấy khả năng phân tích hình thể sinh vật trong tự nhiên của hoạ sỹ trước khi tiếp tục có những phát kiến của riêng mình. Ở đây, ta thấy rất rõ: phong cách tạo hình đã phụng sự lòng đam mê đối với tính chính xác, trong sáng và quy củ; một phong cách của trí tuệ duy lý, đáp ứng các quy tắc có cân nhắc và kiểm soát. Đường nét hầu như rất máy móc, khô cứng, như là kết quả của việc có định hướng chính xác với áp lực dàn đều, không thay đổi; các diện màu bị triệt tiêu, vì thế, khiến cho hình ảnh trở nên phẳng (bẹt) theo hai chiều, điều này hạn chế tính hoạt bát, sinh động và sức sống tự nhiên [của hình ảnh].
Mặc dầu vậy, sẽ là sai lầm nếu cho rằng mỗi bức vẽ đều thích hợp với sự phân loại tách bạch và cứng nhắc như thế. Tất cả các dấu vết tạo hình đều có thể mơ hồ, nhập nhằng. Những nét vẽ nội hàm cảm xúc cũng có thể có cấu trúc rõ ràng đến mức định dạng được hình thể và không gian, và vì thế, phục vụ các nhu cầu nhận thức. Tương tự, những nét vẽ với cấu trúc tạo dựng các ý niệm sẽ có hàm lượng nội dung cảm xúc lớn hơn hoặc ít hơn, tuỳ thuộc vào sắc thái của tâm trạng hoà nhịp theo, cái luôn phải hiện diện ở một mức nào đó, dù là khi đang thực hiện những ghi chép thị giác đầu tiên có tính máy móc nhất trong những đồ án thiết kế.
Vì lý do đó, trong khi ghi nhớ hai loại nội dung phổ biến – biểu cảm và ý niệm – là rất hữu ích, chúng ta cũng nên nhớ rằng người nghệ sỹ có thể thay đổi một cách thú vị giữa hai thái cực này, có thể thay đổi các động tác vẽ nhằm phụng sự cho cái sức mạnh tinh thần đang chi phối, dù đó là lý trí hay cảm xúc.
Một trong những bài tập đầu tiên với những dấu vết cơ bản là các bạn phải cố gắng chủ động tạo các đường nét mang theo cảm xúc và ý tưởng. Vì lý do này – và cũng còn bởi vì cách tiếp cận của chúng ta tới nghệ thuật xuyên suốt cuốn sách này hướng vào việc thực hành trong xưởng vẽ hơn là vào học thuật và lý thuyết – chúng ta cần sử dụng một thuật ngữ liên kết với cả hai: nội dung mong muốn và loại hành động vẽ cần phải có để tạo ra nó. Mỗi thể nghiệm đều sẽ đòi hỏi những áp dụng khác nhau đối với hai lối vẽ mà các bạn sẽ được yêu cầu vẽ thử. Lối vẽ thứ nhất tôi gọi là hành động tự do (free-action) – tham khảo bức Hổ của Delacroix; lối vẽ thứ hai là chính xác có chủ ý (deliberate-precision) – xem bức Bò mộng của Picasso. Những thuật ngữ này mô tả, theo nghĩa đen, hai phương pháp vẽ phổ biến nhất dùng để tạo ra hình ảnh phần lớn thiên về ý niệm hoặc là hình ảnh phần lớn thiên về biểu cảm. Đấy là những lối vẽ cho phép một nhịp điệu vận động nào đó và tính nhạy cảm của bút pháp thể hiện được hình ảnh mong muốn. Khi một người thực tập cách vẽ tự do trước tiên, rồi tiếp theo với thái độ tự kiểm soát ý thức về bản thân nhiều hơn, nhịp điệu và độ nhạy cảm của bút pháp phải thay đổi để thích hợp với những yêu cầu tinh thần đặt ra sẽ trở nên hiển nhiên. Một khi đã trải nghiệm điều này, người vẽ sẽ dễ dàng hơn trong việc đánh giá mối quan hệ giữa động tác vẽ, sự xuất hiện những dấu vết mang tính hệ quả, và nội dung mà chúng gợi ra. Vì vậy, nói tóm lại:

– LỐI VẼ HÀNH ĐỘNG TỰ DO phục vụ cho Biểu cảm (Expression) – phóng thích và định hình cảm xúc cùng tâm trạng.

– LỐI VẼ CHÍNH XÁC CÓ CHỦ Ý phục vụ cho Ý niệm (Concept) – tạo dựng cấu trúc tư duy và lý thuyết một cách duy lý.
Bây giờ, chúng ta hãy ngắm một bức vẽ biểu cảm. Khi đối diện với bức vẽ chớp nhoáng Hai dáng người đang đứng (H. 1-10), ta gần như có thể hình dung thấy lúc hoạ sỹ đang vẽ, chém xuống và gạt lên hệt như một kiếm sỹ. Đồng thời, người ta có thể phân biệt giữa các nét vẽ theo lối hành động tự do và những đường chính xác có chủ ý hơn – truyền tải một sự rõ ràng về cấu trúc cho cái ý niệm chung về hai dáng người đứng. Vì vậy bức vẽ này vừa biểu cảm vừa có ý niệm. Theo bạn thì khía cạnh nào chiếm ưu thế hơn?

 

h1-9

H.1-9. Pablo Picasso. Bò mộng. 1946. Tranh in đá. Bản quyền: S.P.A.D.E.M. Paris/V.A.G.A. New York

 

 

h1-10

 

H. 1-10. Henry Moore. Hai dáng người đang đứng Số XV. 1970. Bút sắt với màu nước. Tư liệu riêng của họa sỹ cho phép tác giả sử dụng.

 

Rõ ràng việc phân loại các dấu vết [vẽ theo lối] chính xác có chủ ý sẽ không phức tạp bằng việc phân loại các dấu vết vẽ theo lối hành động tự do. Chính xác, xét cho cùng, nghĩa là đúng; và điều này không cho phép có quá nhiều thay đổi; trái lại, hầu như bất kỳ điều gì cũng có thể góp phần phục vụ cho động cơ hành động tự do. Do vậy, sẽ rất khó khăn nếu cứ cố gắng đưa ra những ví dụ cho mỗi loại dấu vết được vẽ theo lối hành động tự do, và vì thế, chúng ta đành phải chấp nhận chỉ xem xét một vài thí dụ tiêu biểu.
Hai bức vẽ của Jackson Pollock – xem H. 1-11 và H. 1-12 – cho thấy một số hành động tự do đã được áp dụng trong việc mô tả các hình ảnh phi vật thể (non-objective) hay trừu tượng như thế nào. Nghệ thuật trừu tượng và biểu hình sẽ bàn tới sau. Cũng để dẫn chứng như một thí dụ về sự tự do tạo hình trong một bức vẽ biểu hình (representational drawing) chúng ta có hình vẽ về ngựa và kỵ sỹ trong bức Tướng quân khải hoàn (H. 1-13), người dũng tướng dường như đã được cụ thể hoá nhờ sự bùng lên bất chợt của những đường nét khẩn trương cùng những vết mực loang chuyển sắc đột ngột. Hành động vẽ tự do và hoạt này khiến cho tính sáng rõ trong nhận thức – và do đó trong ý niệm – trở nên khó nhận biết. Không hề dễ dàng tách riêng các hình vẽ ra khỏi cái bối cảnh không gian mà chúng chiếm giữ; nhưng rồi sự thiệt thòi về mặt này lại được bù đắp đầy đủ bằng sức mạnh kịch tính, đạt được nhờ tính chất mơ hồ thị giác như thế. Ngoài ra, một nỗ lực xử trí tạo hình như vậy làm cho hình ảnh tràn trề bao sinh lực. Không tránh khỏi cám dỗ, tôi gọi Tướng quân khải hoàn là một bức vẽ “như một bản giao hưởng” vì những tương phản sáng và tối được tạo thành bởi các diện có sắc nâu đỏ phong phú, tràn ngập buông lơi đến mức đối lập với cái nền trắng, trình diễn một lối tạo hình tương đương với một sự bừng lên trong âm thanh của nhạc giao hưởng. Đây là một bức vẽ khơi dậy cảm xúc không chỉ vì nó mô tả một vị tướng đã giành được chiến thắng theo lối kể chuyện, mà còn thuyết phục và khích động vì đó là một tác phẩm gồm những đường nét và dấu vết, với sức mạnh tự thân của chúng, khuấy động và gây nên sự mãnh liệt trong tâm trạng.

 

h1-11

H. 1-11. Jackson Pollock. Số 10. Sưu tập của Alfonso Ossorio, Long Island, Hoa kỳ

 

h1-12

H. 1-12. Jackson Pollock. Số 32. Lưu trữ quốc gia Nordrhein-Westfälisches Hauptstaatsarchiv, Düsseldorf. Đức

Nhưng ở H. 1-14 chúng ta lại nhìn thấy mặt trái của vấn đề. Trong bức tranh in khắc theo kỹ thuật ngòi mỏng (drypoint etching) của Takao Tanabe, hoạ sỹ đã chứng minh việc vận dụng phương tiện dụng cụ vẽ thích hợp có thể tạo nên được các nét in chính xác như đã tính toán ra sao. Ở đây, ta thấy một lối cấu trúc đường nét hoàn toàn tương phản với lối vẽ của Jackson Pollock trong bức Số 32 (H 1-12). Bức vẽ của Tanabe thể hiện khả năng diễn đạt đầy đủ bằng những đường nét chính xác có chủ ý, mỗi nét được kiểm soát kỹ lưỡng khi đi thẳng từ điểm này tới điểm kia, không hề uốn lượn, cùng với những thay đổi đều đặn về độ nặng và sắc độ. Do đó, hình ảnh trở nên hoàn thiện nhờ vận dụng các quy tắc hình học một cách duy lý. Không gian được vạch ra rõ ràng; các đường kẻ có độ dài đều đặn, và chuyển động song song với nhau theo chuỗi, như thể được vẽ bằng máy. Chúng ta đang xem một tấm bản đồ, một bản vẽ thiết kế, một sơ đồ … hay là một biểu đồ mô tả sự khúc xạ ánh sáng chăng? Song cho dù bản chất của tác phẩm là ý niệm, nó vẫn không hoàn toàn bị mất đi trạng thái tình cảm. Rốt cuộc, vẫn có một mức độ cảm xúc nào đó hiện diện, trừ những bản vẽ máy móc nhất trong các bản vẽ kỹ thuật; và ở đây ta không khỏi nhận thức ra một điều rằng tính chính xác và trật tự hình học đã tạo ra – gần như là một kết quả phái sinh – bầu không khí yên tĩnh và sự bình thản.
Ý thức được sự khái quát hóa này, bây giờ chúng ta hãy quan sát các đường vẽ lớn hơn về độ nặng và tối hơn về sắc thái có vẻ nhô ra về phía trước – chúng nằm trong một mặt phẳng khác với những nét mảnh hơn và nhạt hơn. Thay đổi độ nặng và sắc thái của đường nét là một cách để những hoạ sỹ ưa dùng đường nét chính xác có thể tạo ra được chiều sâu1. (Ngoài ra, những hoạ sỹ đó có thể làm cho hình hoặc nền nổi khối hơn – bằng cách khai thác hiệu quả của sắc độ sáng và tối, với điều kiện các sắc thái ấy được áp dụng với mức độ chính xác như nhau, để không làm đảo lộn tính sáng rõ của các đường nét đã được thiết lập).

 

h1-13

H. 1-13. Một hoạ sỹ vô danh ở thành Venice, Italy. Tướng quân khải hoàn được vây quanh bởi một hình người đang bay. Đầu thế kỷ 17. Bút lông ngỗng và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng FOGG, Harvard University / Bequest – Meta and Paul J. Sachs.

Để lấy thí dụ về cách vẽ chính xác trong một tác phẩm, chúng ta trở lại với bức vẽ Anh hề ngồi (H. 1-15) của Joan Gris. Khác với H. 1-13, Gris không sử dụng những đường nét hoặc dấu vết thừa, chỉ dùng những đường nét có bản chất cấu trúc. Bởi vậy, tác phẩm này thiếu đi sức sống tạo hình cùng tâm trạng giàu kịch tính thường xuất hiện ở những bức tranh vẽ theo lối hành động tự do. Dù một bức tranh chủ tâm vẽ chính xác có thể không gây cho chúng ta sự phấn chấn, song dẫu sao nó vẫn đạt được một điều gì đó khác. Thông qua tính chất đều đều và chính xác trong đường nét của nó – cái phẩm chất minh bạch về nhận thức mà chúng ta đã lưu ý trong bức tranh in khắc của Tanabe – chúng ta nhận được thông tin chính xác về hình dạng cốt lõi của hình và nền, và vì vậy, có thể lĩnh hội một cách rành rẽ hình thể tổng quát của hình ảnh ấy. Tính đúng đắn (độ chính xác) của lối thể hiện rõ nét này có thể thấy một cách rõ ràng trong H. 1-15. Việc thiếu vắng sự trôi chảy tự do, thiếu những diện màu loang – những thứ có thể làm rối tung mức độ chính xác của đường nét – bổ sung thêm cái cảm giác chung về tính trật tự và đều đặn. So với bức Tướng quân khải hoàn, hình ảnh ở đây hiện ra một cách phẳng, bẹt. Những đường vẽ dường như chỉ phân định các khu vực thuộc khoảng trống (nền vẽ) hai chiều, và đây là đặc điểm của tác phẩm có cấu trúc nghiêm ngặt trong đó phần nền hoàn toàn thiếu vắng những diện màu có chuyển sắc. Tuy nhiên, cũng như ở H. 1-14, những nét nặng và tối hơn nhô ra phía trước, do vậy, tạo ra gợi tả nào đó về chiều sâu và trạng thái vững chắc.

 

h1-14

H. 1-14. Takao Tanabe. Không đề. 1972. Tranh in khắc theo kỹ thuật ngòi mỏng.

 

h1-15

 

H. 1-15. Joan Gris. Anh hề ngồi. Bút mực trên giấy màu da bò. Bản quyền: S.P.A.D.E.M. Paris/V.A.G.A. New York.

Một lần nữa chúng ta phải thừa nhận rằng, so với H. 1-13, bức vẽ của Gris là một ý tưởng thiên về vận dụng trí óc hơn là một tình huống sống động khiến chúng ta phản ứng lại bằng cảm xúc. Vì thế, phong cách tạo hình của nó thích hợp để định hình một nội dung có nhiều tính ý niệm hơn tính biểu cảm. Tuy thế, đừng nên bỏ qua bất kỳ một cảm xúc nhỏ nhoi nào chắc chắn luôn đi kèm với những cảm nhận thị giác về sự rành mạch và trật tự; sự thanh tĩnh vô tư lự đó, chính là cái đặc tính mà những hình ảnh được vẽ thật là minh bạch, sáng rõ luôn có xu hướng gợi ra .

(còn tiếp)

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 7/2014