fbpx

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P1

Hình thể, không gian gian và cái nhìn ( bước đầu học vẽ và trình bày tạo hình) P1

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

Tại sao chúng ta vẽ (phần 1)

FORM, SPACE AND VISION (Hình thể, Không gian và Cái nhìn) do nhà xuất bản Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey ấn hành (1963, 1967, 1972, 1985) là một trong những giáo khoa thư nổi tiếng về hội họa được nhiều trường nghệ thuật, kiến trúc và khoa học xã hội trên thế giới đưa vào tủ sách tham khảo bắt buộc. Tác giả Graham Collier – họa sư, giáo sư triết học nghệ thuật – đã dành hơn 20 năm trời để viết và chỉnh sửa, tái bản cuốn sách này nhiều lần kể từ lần xuất bản đầu tiên. Như một cẩm nang nhập môn rất căn bản về vẽ và trình bày tạo hình, cuốn sách giúp người đọc/học phát triển khả năng quan sát độc lập cùng với kỹ năng định dạng sự vật, kích thích tư duy và cảm xúc cá nhân như một phản ứng tự thân trong quá trình quan sát và vẽ, tôi luyện phẩm chất khách quan cho người vẽ biết cách nhìn và thực hành sáng tạo nhờ mạnh dạn áp dụng kiến thức thu được để vẽ theo ý thức chủ quan. Rèn luyện trí óc tưởng tượng – đó chính là nguồn gốc tạo nên sức cuốn hút đặc biệt của cuốn sách này trong hơn nửa thế kỷ nay đối với độc giả. Bên cạnh tác dụng phát triển khả năng vận dụng các họa cụ hay làm sáng tỏ các quy tắc họa hình sự vật, cuốn sách còn nhắm tới cái đích lớn hơn: giúp người đọc biết nhìn bằng cả con mắt thực và “con mắt nội tâm”, thật đúng như triết gia Max Scheler từng nói: “Mục đích của nghệ thuật không phải là tái hiện cái có sẵn, có lẽ là thừa, cũng chẳng phải nhằm tạo ra cái gì đó bằng thị hiếu chủ quan thuần tuý để chơi, cái có thể chỉ là nhất thời và chắc hẳn là một việc chẳng mấy ai quan tâm; mục đích của nghệ thuật chính là không ngừng truy khảo toàn bộ thế giới bên ngoài lẫn thế giới nội tâm, để nhìn ra và truyền đạt được những thực tại khách quan luôn chứa đựng biết bao quy ước và điều luật cho nay vẫn thật là bí ẩn”.

Tạp chí Mỹ thuật và Nhiếp ảnh trân trọng giới thiệu với các độc giả, những người yêu thích nghệ thuật thị giác nói chung và hội họa nói riêng một số phần trích lược chọn lọc từ cuốn sách thú vị và hữu ích này.

Tại sao chúng ta vẽ (phần 1)

(Nghệ sỹ) là người khác bạn vì họ có thể làm chủ cuộc sống nhờ vận dụng những năng khiếu cá nhân đặc biệt; có lẽ họ hạnh phúc hơn những người không có được những phương tiện biểu đạt sáng tạo và cơ hội giải thoát thông qua việc sáng tạo ra các hình thể. PAUL KLEE

Loài người đã VẼ ngay từ thủa hồng hoang, chí ít cũng mười lăm ngàn năm sớm hơn khi biết sử dụng chữ viết. Những người thượng cổ sống trong hang động đã khắc họa lên vách đá nhiều hình thù và/hoặc để lại nhiều vết khắc trên những mảnh xương. Quả thực, một số học giả cho rằng hình thức hoạt động tạo hình mà chúng ta gọi một cách không chặt chẽ là vẽ này đã được thực hành từ rất lâu rồi, khoảng 40.000 năm trước Công nguyên – từ thời kỳ Đồ đá cũ. Những hình vẽ trên đá và trong hang động là những hình ảnh sớm nhất do con người tạo ra, và qua đó, chúng ta có thêm chút hiểu biết về họ.
Những hình vẽ này cho chúng ta hiểu được nỗi ám ảnh của con người thời kỳ Đồ đá cũ với các loài thú hoang thực sự cần thiết cho sự sống còn của họ và cũng bộc lộ khả năng quan sát sắc sảo của họ. Trong nhiều trường hợp, sự cảm thông của người nghệ sỹ đối với đối tượng trở nên hiển nhiên thông qua sự biểu cảm sinh động của nét vẽ và sự vận động đầy ấn tượng của hình ảnh. Khi ngắm hình ảnh chú nai trong hang động ở Lascaux ta thấy thật khó tin rằng người đã vẽ nên hình vẽ này với sự khéo léo đáng kinh ngạc và giàu cảm xúc đến như vậy đã sống trước thời Leonardo da Vinci tới hơn mười ba ngàn năm. Chú nai, được miêu tả thật sinh động, trong tư thế quỳ xuống để uống nước bằng một đường cong thanh nhã chạy từ đỉnh một nhánh gạc lượn cong xuống mỏm sau cùng dưới phần lưng và mông của nó rồi khuất mờ dần vào không gian. Xuất hiện nhẹ nhàng như một sợi tơ mảnh mai, một sinh linh run rẩy, mang vẻ siêu nhiên hơn là thuộc thế giới trần tục, hình ảnh chú nai Lascaux đúng như nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Marcel Brion đã diễn tả: “tràn ngập tình yêu với muông thú, hình thể và cuộc đời”.

 

do hoa vuong tu lam

Đồ bản mô tả quần thể hình vẽ động vật trên vòm của một ngách hang Lascaux, Pháp.

Lưu ý: góc trên bên phải là hình con nai với bộ gạc lớn

 

goc hang co hinh nai

Ảnh chụp ngách hang có hình vẽ con nai nằm ở góc vòm trên bên phải

Nói một cách chính xác, chú nai Lascaux có lẽ là một bức tranh hơn là một hình vẽ – mặc dù sự khác biệt giữa hai thuật ngữ này thường là quá mong manh. Với tôi, bản chất của động từ “vẽ” là hành động ghi dấu – đó là hành vi nắm bắt lấy hình thể cơ bản để rồi đưa vào tác phẩm. Việc này có thể được thực hiện bằng cách quết sơn để tạo ra những đường/nét và các mảng màu một cách có gạn lọc về mặt thị giác cũng có ý nghĩa như cách chúng ta sử dụng bút chì hoặc bút mực để thực hiện cùng một hành vi [vẽ] đó mà có lẽ chỉ linh hoạt hơn và tinh vi hơn về cấu trúc [so với vẽ bằng sơn] một chút mà thôi. Khác biệt hẳn là ở yếu tố màu sắc. Khi màu sắc được sử dụng phổ biến, hoặc khi nó chiếm ưu thế trong tri giác của người quan sát về một hình ảnh, thì bức vẽ lúc đó có thể được xem như một bức tranh đích thực.
Một lý do để chúng ta bắt đầu với chú nai ở Lascaux chính là để lưu ý rằng cách vẽ tinh tế đã diễn ra từ lâu. Một lý do khác nữa, và có lẽ quan trọng hơn, mà chúng tôi cũng muốn nhấn mạnh, đó là: từ buổi ban đầu, nghệ thuật không được thực hành để làm đẹp cho căn nhà hay nhằm thoả mãn các lợi ích văn hoá để làm thứ hàng hóa thương phẩm, mà thay vào đó, nó là một phương cách gia tăng quyền lực định đoạt vận mệnh của chính bản thân cuộc sống [của con người]. Pablo Picasso từng nói: “Nghệ thuật không phải là” một “hoạt động thẩm mỹ”, mà là một “hình thức ma thuật, được ấn định như một nhân tố trung gian hoà giải giữa thế giới xa lạ không mấy thân thiện này với chúng ta; một biện pháp giành lấy quyền năng bằng cách vẽ ra hình hài của nỗi khiếp sợ cũng như niềm ao ước của chúng ta…”
Hình ảnh các loài thú được vẽ trên vách đá của hang động trong suốt khoảng thời gian hơn hai mươi ngàn năm không nhằm đáp ứng nhu cầu trang hoàng chỗ ở. Chúng được tìm thấy trong các khu vực hẻo lánh hay những hành lang nằm dưới lòng đất, thường cách xa những khu vực có cư dân sinh sống. Đó là những nơi bí mật, khó tiếp cận. Và mặc dù chúng ta thực sự không biết chắc chắn lý do tại sao những thợ săn thời Đồ đá cũ lại không ngừng vẽ đi vẽ lại mọi loài động vật trong các hang động to lớn này, cứ cho rằng các nghệ sỹ cũng là những thợ săn, nói chung vẫn có thể giả định rằng hành động ấy là một biện pháp sáng tạo ra thú vật ở những chốn cách biệt [với nơi sinh hoạt hàng ngày của họ]. Đối với các trí tuệ man sơ (tiền lôgic), việc nắm được những đặc điểm sống động nhất trong cá tính và hành vi của các loài thú chính là một hình thức lấy biến đi chính sức mạnh từ đời sống của chúng. Vì vậy, làm sao để cụ thể hóa con thú trong các bức vẽ đã trở thành một phương cách ma thuật để chiếm hữu nó, và nhờ thế, có được quyền năng làm chủ số phận của con thú và thậm chí làm chủ cả những lãnh địa mà người thợ săn đặt chân tới.
Nói cách khác, những nghệ sỹ đầu tiên trong lịch sử loài người tin rằng tạo ra và lưu giữ, ở một nơi linh thiêng nào đó, các hình ảnh giống với những thứ mang tính sống còn đối với con người chính là nhằm có được quyền năng đối với những thứ đó, và như vậy, gián tiếp có quyền định đoạt chính số phận của mình. Đó chẳng phải là một lý do đầy sức thuyết phục cho sự vẽ hay sao?

 

lascauxbullpanorama

 

 

 

lascaux

Ảnh chụp khu vòm chính của hang Lascaux với các hình vẽ choán cả hai bên trần

 

VẼ GIỐNG NHƯ MỘT HÀNH ĐỘNG MA THUẬT rất có thể là một quan điểm mà ngày nay người ta nhắm vào đó để chế giễu. Rốt cuộc, việc thực hành nghệ thuật đã lan ra rộng khắp, không còn là đặc quyền của một số người có năng khiếu nữa. Mọi người sẵn có thời gian, rồi được đào tạo và khuyến khích theo đuổi những hoạt động “văn hoá” làm phong phú cuộc sống của họ khi được cung cấp một phương tiện thoả mãn trí tưởng tượng. Song những lý do để vẽ và công việc vẽ tranh hầu như không còn sự cấp thiết của thứ “nghệ thuật vì lợi ích sống còn” – cái đã là động cơ thúc đẩy hành vi vẽ của những thợ săn kiêm pháp sư thời Đồ đá cũ. Tuy nhiên, có lẽ thật sai lầm nếu cho rằng sự nảy nở của nghệ thuật trong xã hội hiện nay đã hoàn toàn làm phai nhạt vai trò của hội họa thủa ban sơ. Chúng ta giờ đây vẫn luôn lệ thuộc vào một đời sống tinh thần mạnh mẽ có nguyên tắc cơ bản, bao gồm cả tư tưởng và cảm xúc, những thứ chỉ có được lối thoát thông qua việc sáng tạo ra hình ảnh.
Trước khi mỉm cười và khoan dung cho ý kiến như thế, chúng ta hãy xét xem liệu thời nay con người hiện đại đã thực sự được giải phóng và không còn bị hấp dẫn bởi các sức mạnh ngây thơ và phi lý hay chưa một khi chúng ta để ý đến những hình ảnh nào đó. Ví dụ, liệu bạn đọc có đồng ý với tôi rằng chúng ta sử dụng một bức ảnh chụp người nào đó mà ta quan tâm là không chỉ nhằm lưu giữ những chi tiết bề ngoài của họ sống trong ký ức chúng ta mà còn muốn gia tăng một cảm giác về “sự gần gũi” đối với người đó hay không; và liệu có thể đoan chắc rằng một bức chân dung như thế đối với chúng ta trong một thời đại bất an này cho phép ta vượt qua được khoảng cách chia ly nhờ [sử dụng hình ảnh để] khởi động một kiểu giao tiếp ngoại cảm – một hình thức có liên quan tới các trò ma lực hoặc huyền bí nhưng có thể có sức thuyết phục rất lớn về mặt tâm lý chăng? Ngay cả khi tấm ảnh hoặc bức vẽ về một ai đó đã khuất, việc sở hữu hình ảnh ấy dường như vẫn có thể kích thích một cảm giác rõ rệt về sự liên tục – một mối quan hệ đang diễn ra giữa sự sống và cái chết. Và nếu bức chân dung này bị thất lạc hoặc bị đánh cắp thì liệu sự lo lắng của con người chúng ta có hoàn toàn dựa trên lý trí hay không? Cùng với sự mất đi bức ảnh chụp, sự kết nối tâm linh bị yếu đi, rồi người ta có lẽ sẽ lo ngại rằng mọi thứ đã không hoàn toàn tốt đẹp với người thân yêu hoặc với chính bản thân mối quan hệ của mình [với người đó]. Và nếu bức ảnh thất lạc lại được tìm thấy, song bị tẩy xoá theo một cách nào đó, thì nỗi sợ hãi về một sự xúc phạm có thực đối với người [trong ảnh] ấy có thể trở nên rõ rệt một cách đầy phi lý chăng? (Ở một số vùng hẻo lánh thuộc Tây Ban Nha và Ý, người ta vẫn từ chối cho người lạ chụp ảnh vì tin rằng khi sở hữu chân dung của một ai đó tức là có thể áp đặt uy quyền lên linh hồn người đó.) Những ví dụ này cho thấy một khi sự việc, hay con người, được miêu tả đối với chúng ta là quan trọng thì ta vẫn còn kết nối hình ảnh được tạo ra với đối tượng có thực [con người hay sự việc đó] theo một cách thức đầy ý nghĩa tâm lý [coi hình ảnh được tạo ra như là đối tượng có thực].
Mặc dù ngày nay vẽ không còn là một sự kiện “nắm lấy quyền năng” để tồn tại như thủa loài người săn bắn hái lượm, thì tuy tình thế có thay đổi song ma lực về quyền sở hữu vẫn tạo nên động lực quan trọng thúc đẩy người ta vẽ. Bởi vì trong khi tiến hành vẽ một bức hình, người ta sẽ định hình sự hiểu biết theo cách riêng của mình, và như vậy là khẳng định, thanh lọc, và sở hữu cuộc sống trọn vẹn hơn qua việc đưa ra một hình dạng hữu hình và vững bền cho sự trải nghiệm. Mặt khác, theo thời gian, các sự kiện quan trọng bị mất dần đi, nhạt nhòa đi. Nhờ vẽ, chúng ta có thể tóm bắt được những thời điểm thoáng qua và làm cho nó vĩnh viễn dừng lại với chúng ta, thuộc về chúng ta. Theo Francis Bacon, một nghệ sỹ đương đại người Anh, vẽ là cách chúng ta có thể “níu giữ một khoảnh khắc trong cuộc đời với vẻ đẹp trọn vẹn nhất của nó”.
Có một cách khác cũng nắm bắt được thời điểm thoáng qua, đó là nhiếp ảnh. Chúng ta hãy xem xét ảnh chụp và tranh vẽ. Họa sỹ người Anh Paul Nash rất quan tâm tới nhiếp ảnh. Ông sử dụng máy ảnh như một công cụ để mở rộng tầm nhìn sắc sảo của mình, coi nó là con mắt thứ ba có thể lưu lại, sắp xếp, sau đó cố định lại những cảnh tượng thị giác cuốn hút ông. Bằng cách này, ông đã sưu tập thành một thư viện ảnh khổng lồ và rồi có thể sử dụng làm tư liệu tham khảo thị giác để vẽ tranh. Nhiều bức trong số ảnh này không đơn thuần là những ảnh chụp nhanh chỉ nhằm gợi nhớ lại. Chúng được đánh giá là những hình ảnh tự thân có khả năng kích thích [thị giác] mạnh mẽ. Đấy là những thí dụ về việc nhìn có chọn lọc, những minh chứng cho lối bố cục thị giác khác thường. Hiện nay, kho ảnh của Paul Nash là một phần trong bộ sưu tập của bảo tàng quốc gia Tate Gallery tại London.
Giống như nhiều họa sỹ và nhà điêu khắc, Nash luôn luôn để ý đến “vật nhặt được” – chẳng hạn như một bộ rễ cây khẳng khiu, một mẩu xương trắng lốp, hay khối đá bị lũa vì sương gió thời gian – những thứ kích thích niềm hứng khởi của ông. Hình 0-1 là bức ảnh ông chụp một vật thể nhặt được như vậy. Còn hình 0-2, bức vẽ dựa trên tấm ảnh đó, họa sỹ gọi là Vật linh bằng gỗ: Vật nhặt được và diễn dịch (Wood Fetish: Found Object Interpreted).
Ở đây cụm từ “diễn dịch” mà ông dùng rất đáng lưu ý vì nó nói lên bản chất chính yếu của sự tiến triển nghệ thuật, đó là: làm biến đổi hình dạng của những vật thể ở bên ngoài thành một hình thức thị giác mới, trùng khớp chính xác hơn với sức mạnh và phẩm chất trong tư duy và cảm xúc đã được khơi lên.
Đó là khi “vật nhặt được” đóng vai trò của chất xúc tác, tạo nên các cấp độ tự nhận thức mới bên trong con người nghệ sỹ, đến mức đòi hỏi cần có sự biến đổi. Ý nghĩa của nó cần phải được bộc lộ. Vẽ chính là phương tiện hiệu quả nhất để khám phá sự biến đổi cụ thể, là cách thức hay nhất mang lại ý nghĩa cho sự vật.

4

 

Bạn hãy quan sát bức ảnh và hình vẽ của Nash rồi tự rút ra nhận xét cho mình. Những thay đổi của đối tượng thể hiện qua hình vẽ rất rõ ràng. Các đặc điểm của vật thể tự nhiên đã xác định hơn, sáng tỏ hơn; tỷ lệ cũng thay đổi; đã xuất hiện các hốc lỗ và lằn gợn ở hình hài mới; cuối cùng, sự phối hợp của sáng tối gây ấn tượng sâu sắc đã hoàn thành nốt quá trình biến báo hình ảnh.
Đó là năng lực biến đổi tiềm tàng của hội họa cho phép tạo ra những hình hài mới mà chưa một phương tiện nào sánh được. Theo tổng kết của sử gia kiêm triết gia lỗi lạc Etienne Gilson, vẽ có những tính năng ưu việt nhất như sau:
Nếu xét ở khía cạnh sao chép y nguyên hiện thực, không một tác phẩm điêu khắc nào ra đời dưới bàn tay người nghệ sỹ có thể sánh được với một mẫu thạch cao được thiên nhiên “đúc” nên. Cũng không thể có một bức tranh nào sánh ngang với một tấm ảnh chụp nếu xét ở góc độ của tính trung thực và mức độ chính xác. Song người họa sỹ thực thụ không bao giờ vay mượn đề tài từ hiện thực, thậm chí cũng không tự bằng lòng với những bố cục có sẵn của hiện thực, không để con mắt của mình thừa nhận những sắp xếp tự nhiên đó. Điểm bắt đầu của người nghệ sỹlà sự tưởng tượng, óc sáng tạo, sự hư cấu. Tất cả những yếu tố hiện thực không thích hợp với hình tượng của tạo vật do óc tưởng tượng của nghệ sỹsinh ra đều bị loại bỏ một cách không thương tiếc.1
Nhưng liệu chúng ta có nên để cho Leonardo có được ý kiến tối hậu không? Nghệ sỹ- theo lời Leonardo – là những kẻ [có quyền năng như thể họ là] “hậu duệ của Đức Chúa Trời” vậy (Ghi chép, II, trang 227)
(Còn tiếp)

Chú giải:
1. Etienne Gilson, Hội họa và hiện thực (Cleveland: Công ty xuất bản Thế giới, 1961, trang 133. Trong ngữ cảnh này, tôi không thấy bất kỳ trở ngại nào trong việc hiểu các từ “hội họa” (painting) và “họasỹ” (painter) như là những từ đồng nghĩa với các thuật ngữ “vẽ” (drawing) và “người vẽ” (drawer).

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 3/2014

Đọc tiếp :

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p2

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p3

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p4

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p5

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p6

Hình thể, không gian gian và cái nhìn p7