fbpx

Hình thể, không gian và cái nhìn (bước đầu học ve và trình bày tạo hình) -P4

Hình thể, không gian và cái nhìn (bước đầu học ve và trình bày tạo hình) -P4

Tác giả: GRAHAM COLLIER Biên dịch: Vương Tử Lâm Hiệu đính: Phạm Long

 

PHẦN một: DẤU VẾT VÀ KHÔNG GIAN: NGUYÊN TẮC CƠ BẢN VỀ HÌNH – NỀN

Chương 1: ĐỐI DIỆN VỚI ký thuật TẠO HÌNH: 
Các loại dấu vết và nội dung

Nghệ thuật, đó là khi 1 với 1 thành 3. Vẽ là khi phép thuật ấy bắt đầu – lắm khi lại là lúc kết thúc. Chỉ với một nét bút, sáng tách ra khỏi tối, còn không gian và tầm vóc hiện ra từ khoảng trống. Hành động tạo hình bằng bút mực, bút chì, bút lông hoặc chiếc bay này đều có trong sự khởi đầu của tất cả các bộ môn mỹ thuật; với nó và từ nó, mọi thứ bắt đầu tuôn trào1.”

COLIN EISLER

PHÁT BIỂU CỦA EISLER gợi nhớ phép ma thuật thủa ban sơ của hành động vẽ – điều chúng ta đã bàn tới trong phần Định hướng (Tại sao chúng ta vẽ). Trước khi đi vào phân tích các loại dấu vết căn bản, nên chăng cần có lời cảnh báo: Phép phân tích có thể làm tiêu vong ma thuật. Song phân tích lại không thể thiếu. Một nghệ-sỹ-tương-lai, cũng giống như người có khả năng trở thành nghệ sỹ chơi đàn dương cầm, cần phải nhận thức được điều gì xảy ra khi bàn tay và những ngón tay cử động trên mặt giấy hay trên bàn phím, phải hiểu được giới hạn của các khả năng tạo hình hoặc thính giác và làm sao phát huy được chúng. Mà rốt cuộc, ta cũng nên để cho những kiến thức kiểu như thế ẩn khuất đi ở các mức độ tự nhiên hơn (ít ý thức hơn). Đạt tới tự do sáng tạo quả là khó khăn nếu ta cứ bị ám ảnh với những vấn đề kỹ thuật. Mặc dù như thế, sự đối diện đầu tiên của ta vẫn phải là những yếu tố kỹ thuật tạo hình.
Chương này trước tiên sẽ định danh những dấu vết vẽ chủ yếu và mô tả chúng được hình thành như thế nào và ảnh hưởng của chúng tới nhận thức thị giác ra sao. Tiếp theo đó là các khảo sát về những đặc tính cụ thể của những dấu vết này; tìm hiểu xem làm thế nào mà những phẩm chất tạo hình khác nhau của chúng đã tạo nên được một ngôn ngữ phục vụ đắc lực cho nhu cầu sáng tạo của người nghệ sỹ.

 

H. 1-1. Jean Dubuffet. Thanh bình. 1959. Tranh in thạch bản

 

H 1-2. Henry Moore. Bài tập với bút sắt, Số XV, 1970

I. Những dấu vết vẽ cơ bản: điểm, đường, diện
Khi cho rằng tính đa dạng trong phép ghi dấu tạo hình có thể áp dụng vào vẽ mà lại chỉ nêu ra ba cái tên dường như là một sự quá đơn giản hoá, song dẫu sao, ta vẫn có thể thu nhỏ phạm vi [các hình thức] cốt lõi của nó chỉ với ba hình thức: điểm (point), đường (line), diện (area). Những hình thức này có thể được kết hợp với nhau theo bất cứ cách nào để tạo ra một kết quả tạo hình nào đó. Tất nhiên, trong chúng có chứa thành tố phổ biến là chất màu (stain).
ĐIỂM là dấu vết được tạo ra đầu tiên khi dụng cụ vẽ chạm vào bề mặt và bị chuyển vị mà không gây ra bất cứ một sự tiến triển nào về hướng trên nền vẽ. Hành động có thể được thực hiện có chủ ý hay tình cờ, và có thể dẫn đến những điểm giống như đốm nhỏ, sắc nhọn hoặc là những điểm kém sắc và có phần mép rườm rà hơn – cả hai đều tương ứng với việc vết vẽ được định vị chính xác trong không gian, và vì thế, cố định trong thời gian. Bạn có thể nhận thấy, điểm, hoặc như là sự bắt đầu hay như là sự kết thúc của sự vận động trong không gian và thời gian – một đặc trưng theo quy luật tự nhiên “ở đâu” và “khi nào”. Hơn nữa một chuỗi liên tiếp các điểm lại có thể có hàm ý về hướng. Khi các khoảng cách không gian giữa các điểm bị thu hẹp lại, những vết chấm dường như tự kết hợp với nhau để trở thành một đường (nét) – một đường bao gồm các vết chấm chuyển động có hướng trên bề mặt trong khi cái nhìn [của người quan sát] cố gắng hoạt động để nối chúng lại với nhau. Do đó, điểm, với đặc tính là một dấu vết vẽ, có thể được sử dụng một cách hiệu quả để định rõ vị trí, ám chỉ thời gian, và chỉ ra cả phương/hướng. Hình 1-1 là một tranh vẽ được hình thành hầu như hoàn toàn bằng các cách tạo dấu vết với các điểm.
ĐƯỜNG là kết quả của một điểm màu (ở đây ta coi đen và trắng cũng là màu – ND) đang được kéo, ấn, hoặc vuốt lên trên bề mặt, theo cách điềm tĩnh hay sôi nổi, cho những khoảng cách dài hoặc ngắn. Chất màu có thể cô đặc hơn hay loãng hơn, khi nó di chuyển tạo ra một đường vẽ căng hơn hoặc là xốp hơn. Chất màu càng chặt căng hoặc càng đầy, đường vẽ dường như di chuyển càng nhanh; chất màu càng mềm xốp hay càng tản ra, đường vẽ có vẻ chuyển động càng chậm. Như vậy, sự chuyển động và tốc độ tiến triển của sự chuyển động là những đặc điểm quan trọng nhất của đường vẽ. Song chuyển động cần phải có hướng, và vì vậy, đường nét cung cấp một cách tạo hình chắc chắn nhất để dẫn dắt cái nhìn trên khắp bề mặt phẳng hai chiều và vào trong ba chiều ảo của không gian được diễn tả bằng hình vẽ, như ta sẽ thấy sau này. Vì lý do đó, đường vẽ có ưu thế định hướng hơn cả. Một đường chuyển động xuyên qua không gian cũng sẽ phân ranh giới không gian, nghĩa là nó xác lập các giới hạn cho khoảng trống. Như vậy, bằng sự liên tưởng trong trí óc, nó trở thành phương tiện tạo hình rõ ràng để “vẽ đường nét bao ngoài” của một đối tượng cụ thể, mà nói một cách đơn giản, đã tách đối tượng ra khỏi không gian. Bất cứ một đường bao ngoài nào như thế tất yếu sẽ làm hiện rõ cái hình dạng của không gian đang bao quanh đối tượng, và chắc chắn cho phép người quan sát trông thấy hình dạng của bản thân đối tượng. Vì vậy, đường vẽ mang đến sự xác định; có tác dụng định rõ cả chủ đề lẫn không gian bằng cách tách rời chúng ra. Chúng ta có thể dễ dàng nhận ra trong hình vẽ thực hiện bằng bút sắt (Hình 1-2) của Henry Moore tất cả các đặc điểm của đường nét – sự chuyển động, tốc độ tiến triển, hướng, và sự xác định.

 

H 1-3. Claude Lorrain. Phong cảnh rừng cây, 1635. Bút sắt và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng Anh, London

 

H 1-4. John Constable. Cây cối và nước trên sông Stour. (Không rõ thời gian). Tranh màu nước. 
Bảo tàng Victoria và Albert Museum, London

DIỆN là thuật ngữ để chỉ kết quả tản rộng ra của vết màu – vượt xa hơn tính chất cô đặc của một điểm hay một đường. Trong ngữ cảnh này, diện đơn giản chỉ là một hình thái [mở rộng] của vết màu. Và bởi vì chất màu được sử dụng có thể đậm hay loãng, chúng ta có thể đạt được các sắc độ (tones values) sáng hoặc tối, và như thế có thể mang lại cho bề mặt phẳng tạo hình một tính chất ba chiều ảo hoặc sự đặc chắc. (Trong các chương tiếp theo, chúng ta sẽ nghiên cứu những biện pháp khác nhau trong việc sử dụng độ sáng và tối để làm cho có vẻ có chiều sâu và gợi ra hình khối). Phát triển một khu vực đủ các loại sắc độ ở bên trong một diện màu lớn dễ dàng hơn là trong một diện tích màu nhỏ. (Khi một chất màu hoàn toàn bị kết lại thành điểm và đường thì không thể nói đến “diện” theo nghĩa này). Có thể tạo nên một trạng thái với những hình dạng và các sắc độ của diện phong phú bằng cách kéo, ấn, làm mờ, vuốt, làm chảy tràn, cho chảy nhỏ giọt … chất màu lên trên một bề mặt vẽ, ví dụ như trong bức Phong cảnh có nhiều cây cối của Claude Lorrain (Hình 1-3).
CHẤT MÀU là chất liệu tạo nên các loại dấu vết. Điều quan trọng cần nhớ, đó là: loại chất pha màu được sử dụng sẽ liên quan trực tiếp tới hình dạng khả dĩ của một dấu vết. Do vậy, khi ứng dụng chất liệu, người vẽ cần phải lựa chọn dụng cụ vẽ và lối vẽ cụ thể – dù là kéo, đẩy, hoặc chấm nhẹ, với cường độ mạnh hay gấp gáp – tất cả đều là những nhân tố có những vai trò nhất định. Chẳng hạn, với bút sắt ta cần dùng chất màu lỏng; với bút lông mềm cũng vậy. Tuy nhiên, một bút lông cứng hay ngón tay để trần cũng có thể ấn và kéo một chất liệu đặc hơn và khó làm hơn. Bản tính của chất màu sẽ được áp dụng phụ thuộc vào ý đồ hoặc trạng thái tình cảm của người vẽ lúc vẽ. Có vô vàn các loại chất liệu tạo vết bằng hoá chất hoặc khoáng chất. Mồ hôi trên một ngón tay bẩn, đôi khi, cũng có thể có hiệu quả như lượng mực màu tinh khiết nhất thấm đẫm những chiếc bút lông tinh tế nhất. Phẩm chất chung cần có của bất cứ chất màu nào – cho dù chất pha màu với bản tính tự nhiên là lỏng hay đậm đặc, trong suốt hay mờ đục đến đâu – là phải thích ứng tốt với khả năng điều khiển hợp lý [của họa cụ] trên bề mặt vẽ; và nói một cách lý tưởng, nó phải cho phép người vẽ khai thác được những độ tương phản sáng và tối thông qua độ đậm đặc hay pha loãng của nó.
Hình 1-4 là một bức vẽ của John Constable, trong đó những diện màu trải rộng được sử dụng để tạo ra một bức phong cảnh. Trong bức phác hoạ nhanh này, họa sỹ tranh phong cảnh người Anh nổi tiếng đầu thế kỷ mười chín này đã không lạm dụng quá nhiều điểm và đường trong bất cứ chi tiết nào để biểu thị quang cảnh. Thay vào đó, ông làm khuếch tán mực màu để sắp xếp chất màu thành các diện, gợi ra sự hiện diện của cây cối và những hình dạng khác trong thiên nhiên. Nếu so sánh việc sử dụng diện như một dấu vết vẽ trong bức khảo họa này của Constable với cách sử dụng đường nét ở Hình 1-2, ta nhận thấy cần bổ sung thêm định nghĩa của chúng ta về diện: Khi chất màu tản ra để hình thành diện, một đường gờ tự động sẽ được tạo nên tại những giới hạn do chất màu tràn ra. Một đường gờ như thế, không phải là một đường vẽ theo nghĩa thông thường, tuy nhiên lại thực hiện vai trò của một đường vẽ theo các cách chúng ta đã mô tả trước đây, và rõ ràng đã được họa sỹ sử dụng theo đúng nghĩa của từ này.

 

 

H 1-5. Các đặc tính của điểm, đường, diện và những biến thể về sắc thái của chất màu

 

 

NHỮNG ĐẶC TÍNH THỂ CHẤT CỦA CÁC DẤU VẾT TẠO HÌNH
Hình 1-5 là một loạt các phác hoạ giản lược minh hoạ cho các đặc tính cơ bản của điểm, đường, và diện; và cũng cho thấy những biến thể về sắc thái của chất màu (stain) có thể được khai thác ra sao để làm phong phú hơn thuộc tính đa dạng. Mỗi nghệ sỹ phải tự xây đắp thêm vốn từ vựng cho các loại dấu vết riêng của mình và điều khiển (pha chế/làm chủ) các tính năng vật chất của chúng để nói bằng một thứ ngôn ngữ thị giác thật hàm súc. Thay vì dựa vào những mô tả bằng lời nói, tốt hơn hết chúng ta hãy xem xét hai minh hoạ: Những con thuyền ở Saintes – Maries của Vincent Van Gogh (Hình 1-6) và Phong cảnh của Claude Lorrain (Hình 1-7). [Tác giả của] hai tác phẩm này đã khai thác triệt để cách vận dụng những dấu vết vẽ khác nhau và đã chứng minh khả năng áp dụng [các dấu vết vẽ] thật to lớn.
Từ những dấu vết chúng ta thấy ở các Hình 1-6 và 1-7, có thể nói Van Gogh là “bậc thầy về điểm và đường” còn Lorrain là “bậc thầy về diện và sắc thái”. Hãy ghi nhớ những phân loại này, nghiên cứu từng tác phẩm bằng việc so sánh những dấu vết vẽ thực của một bậc thầy với những lối giải thích bằng sơ đồ trong Hình 1-5. Theo cách này, sẽ có thể thấy được mỗi người sử dụng những yếu tố vẽ căn bản và để lại dấu ấn phong cách riêng không thể bắt chước của mình lên chúng như thế nào. Đồng thời, đừng quên rằng Van Gogh và Lorrain chỉ là hai trong số vô vàn các họa sỹ tiếp bước những nghệ sỹ – thợ săn trong hang động Lascaux thời tiền sử, và chính vì thế, có thể nói sẽ có hầu như vô tận các cách sử dụng những dấu vết vẽ cơ bản.
Khi xem xét kỹ các bức tranh Những con thuyền ở Saintes-Maries và Phong cảnh, hãy lưu ý đặc biệt tới những cá tính tạo hình của chúng. Rõ ràng là người nghệ sỹ phải biết đúng cái gì có thể được hoàn thành cùng với chất màu đã lựa chọn – làm sao để thay đổi sắc thái và cách cấu tạo bề mặt cho thú vị hơn để đáp ứng những mục đích của mình.

 

H 1-6. Vincent van Gogh. Những con thuyền ở biển Saintes-Maries. 1888.

Bút sắt, bút lông, mực. Bảo tàng Nghệ thuật Hoàng gia, Brussels

 

ĐỘNG TÁC VÀ BÚT PHÁP VỚI DỤNG CỤ VẼ
Trong thời hiện đại này, có rất nhiều dụng cụ vẽ khác nhau có thể sử dụng – từ những thứ xưa nay vốn có sẵn như bút lông, bút sắt, phấn màu, và bút chì cho tới những chiếc bút bi và bút dạ tân tiến và đa năng. Đôi khi, không gì có thể vượt qua được một nhánh cây con tầm thường, vặt từ một bụi cây, được vót cho sắc ở một đầu thành một ngòi bút mảnh hoặc dẹt rồi nhúng vào một lọ mực, hoặc giả cũng như thế, có thể dùng chính ngón tay xoa vào trong chất màu và vuốt qua mặt giấy, để cho móng tay truyền cho dấu vết một đường rìa sắc như dao cạo. Trong các bức vẽ chúng ta vừa nghiên cứu ở những Hình 1-6 và 1-7, một vài biện pháp cũng được sử dụng: bút lông; lối vạch nét bằng bút mực; dùng cành cây con; vệt mờ có thể tạo ra bằng ngón tay. Trong bất kỳ trường hợp nào, sự lựa chọn dụng cụ của người vẽ bị chi phối bởi những phẩm chất tạo vết màu của chất liệu sử dụng và bởi bản tính của dấu vết để lại theo ý muốn nhằm định dạng hình ảnh. (Chúng ta hãy tạm hoãn bàn về những tính chất riêng biệt và các giá trị của nhiều loại dụng cụ vẽ khác nhau cho tới khi thực hành những bài tập vẽ ở phần cuối của chương).

 

H 1-7. Claude Lorrain. Phong cảnh. 
Khoảng 1635. Phấn và thuốc nước màu nâu. Bảo tàng Anh, London

Một trong những thoả mãn đầu tiên người xem có được, đó là khi bị cuốn hút thực sự và nghiêm túc vào kho tàng lịch sử nghệ thuật vẽ và hội hoạ, sẽ đạt tới khả năng nhận ra tác phẩm của một bậc thầy nào đó. Không nhất thiết phải tìm chữ ký, vì danh tính của tác giả đã lộ rõ trên khắp hình ảnh, ở từng dấu vết bút lông, bút mực hay bút chì, trong mọi vết nhoè được làm bằng ngón tay, sự cọ xát lau chùi bằng miếng giẻ rách, hoặc vết cạo bằng lưỡi dao. Không có hai nghệ sỹ lớn nào thực hiện những dấu vết trong một bức vẽ nào đó theo cách giống nhau. Vì nếu ta thừa nhận rằng một hình thể được tạo nên bằng các điểm, đường, diện cùng với các sắc độ của chúng, thể hiện sự hưởng ứng tạo hình của một hoạ sỹ đối với những kinh nghiệm của cuộc sống, thì hẳn chúng ta sẽ nhận thấy rằng mỗi dấu vết được áp dụng đều bộc lộ một bút pháp sáng tạo cá nhân và riêng biệt – một thao tác vẽ được điều khiển bởi trí tuệ và xúc cảm của cá nhân đã thôi thúc cá nhân thi triển. (Trong âm nhạc, nhân tố ngón đàn cũng quan trọng không kém. Người nghe có thể nhận ra một nghệ sỹ dương cầm đang chơi đàn chỉ bằng những lối diễn tấu năng động trên bàn phím). Bút pháp và động tác – theo cách đó – tạo thành yếu tố cảm giác vận động (kinesthetic) trong việc vẽ. Sự phối hợp thần kinh – cơ diễn ra trên khắp toàn bộ cơ thể, đặc biệt ở cánh tay, cổ tay và ngón tay, đòi hỏi một chút tư duy có ý thức khi động cơ thôi thúc vẽ đã trở nên mạnh mẽ. Dấu hiệu thể hiện một bức vẽ tràn đầy cảm hứng là nó không bộc lộ bất kỳ sự gắng sức nào của tác giả trong lúc vẽ – như thể là kết quả bùng cháy tự phát của một thứ nhiên liệu nào đó khơi nguồn trực tiếp từ niềm hứng thú hoặc sự phát giác. Nếu các vấn đề mang tính kỹ thuật làm ngắt mạch sự hợp nhất – bao gồm thái độ tâm lý và hành động cụ thể – thì hành động [vẽ] sẽ không thuyết phục. Khi hoạt động dựa vào hơi sức, bạn sẽ nhận thức được vấn đề “cơ thể đang vận động” này; nhưng chính vì thế, vì nó sẽ trở thành một trở ngại ở mức độ ít ý thức hơn, nên người vẽ cần rèn luyện [để nỗi ám ảnh kỹ thuật không làm ngắt mạch]. Rốt cuộc, bạn có lẽ sẽ vẽ được một cách hoàn toàn tự nhiên – cũng như một vũ công nhảy múa khi được khích thích bởi những giai điệu âm nhạc.

 

Chú thích:

1 Colin Eisle, The seeing hand (New York: Harper & Row, 1975), trang 7.

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 6/2014)